Erik Schmidt, Stop and make your own sign, 2012, Courtesy: Galerie carlier | gebauer, Foto: Bernd Borchardt

Battlefield des Postkapitalismus

Eine Ausstellung im Berliner Haus am Waldsee

New York ist ein schweres Pflaster für die Kunst. Als der Schriftsteller Ulrich Peltzer im September 2001 in der Stadt am Hudson weilte, verhagelte ihm der Angriff auf das World Trade Center ein literarisches Projekt. Statt seine Familiengeschichte zu recherchieren, schrieb er ein Buch darüber, wie sich plötzlich seine Wahrnehmung der Welt verschiebt. Wer in den Big Apple Manhattan beißt, so sangen schon die Rolling Stones 1978 in ihrem Song „Shattered“, muss immer mit Maden rechnen.

Seinem Berliner Kollegen Erik Schmidt ging es ähnlich. Als der Künstler im September 2011 in New York zwei Monate lang für ein Kunstprojekt über Gentrifizierung recherchierte, geriet er in die Demonstrationen der Bewegung von Occupy-Wallstreet, die gegen die Machenschaften der Finanzindustrie auf die Straßen ging. Shattered von der unerwarteten Begegnung hatte auch dieser Künstler plötzlich ein ganz anderes Thema.

Downtown hat Schmidt seine neueste Ausstellung genannt. Doch sie ruft alles andere als die leichtfüßige Euphorie auf, die Petula Clark in ihrem gleichnamigen Song von 1964 zum Kennzeichen des New Yorker Lebensgefühls erhob. „Just listen to the music of the traffic in the city. Forget all your troubles, forget all your cares“. Zum Rest des Beitrags »

Martin Honert: Kinderkreuzzug. 1985-87. Polyesterharz, Acrylfarbe, Öltubenfarben, Leinwand. © VG Bild-Kunst, Bonn 2012. Foto: David von Becker Courtesy Johnen Galerie, Berlin und Matthew Marks Gallery, New York

Martin Honert legt in seiner Ausstellung „Kinderkreuzzug“ im Hamburger Bahnhof die Kraftquellen und Muster der kindlichen Einbildungskraft frei. Er zeigt uns die wahren Kreuzritter, freilich die der Fantasie

Kinderkreuzzug. Ein scheußliches Wort. Sofort öffnet sich ein Raum zwiespältiger Assoziationen. Ob man nun an die Fabel von den Tausenden Kindern denkt, die sich um das Jahr 1212 zu einem Kreuzzug ins Heilige Land aufgemacht haben sollen. Oder an die Kinderschar, die in Bert Brechts gleichnamigem Gedicht durch das kriegsverheerte Polen irrt, „suchend nach einem Land mit Frieden, ohne Donner, ohne Feuer“. Zum Rest des Beitrags »

»Rwanda Rwanda«, 1994, Courtesy: The Artist

Sehen, was man nicht sieht

Repräsentationskritik – Drei Berliner Kunstinstitutionen zeigen eine große Retrospektive des chilenischen Künstlers Alfredo Jaar

Picassos „Guernica“, Franz Kafkas „Schloß“ und die Tempelanlagen von Angkor Wat. Die Spur der Kunst zieht sich wie ein roter Faden durch Peter Weiss‘ legendäre „Ästhetik des Widerstands“. Den namenlosen Arbeiter, der sich durch diesen voluminösen Entwicklungsroman bewegt, quält stets dieselbe Frage: Welche Potentiale bietet die Kunst für Emanzipation und Widerstand?

Den Titel mit dem Referenzwerk der politischen Ästhetik hat die große Retrospektive nicht zufällig gemein, die derzeit in drei Berliner Kunstinstitutionen zu sehen ist. Denn Alfredo Jaar, dessen Oeuvre die Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK), die Alte Nationalgalerie und die stadteigene Berlinische Galerie ausrollen, schätzte Peter Weiss. Doch statt auf eine Welt hinter der Welt wird man bei dem 1956 geborenen Chilenen immer wieder auf die real existierende Realität verwiesen, auf deren Schattenseiten, versteht sich. Zum Rest des Beitrags »

Pablo Picasso: Bühnenvorhang für das Ballett "Parade" 1917 | Leimfarbe auf Leinwand | Centre Pompidou, Musée national d árt moderne, Paris

Die Entfesselung zerstörerischer Kräfte im Ersten Weltkrieg beeinflusste, was als Realität und Realismus in der Kunst gelten konnte.
Das zeigt eine opulente Schau in Metz.

Dass der Krieg der Vater aller Dinge sei, mit dieser Weisheit des antiken Philosophen Heraklit würde heute niemand mehr ernsthaft ins Diskursgetümmel ziehen. Nicht nur, weil die These politisch unkorrekt ist. Zu unsicher ist auch die faktische Beweislage jenseits ihrer philosophischen Deutungskraft: Die Teflonpfanne oder das Internet taugen nur bedingt zu ihrer Illustrierung.

Und doch läuft alles, was man derzeit in einer grandiosen Schau im Centre Pompidou in der lothringischen Metropole Metz sehen kann, auf diese brisante These hinaus. Dass sie sich nicht scheut, diesen militärisch-ästhetischen Komplex ebenso akribisch wie unvoreingenommen aufzufächern, macht ihren Besuch so lohnenswert. Konzipiert war die Großausstellung in der 2010 eröffneten Dependance des Pariser Stammhauses, kaum 50 Kilometer von der deutschen Grenze, als Auftakt zu den Gedenkveranstaltungen zum Beginn des Ersten Weltkriegs in zwei Jahren.

Da lag es nahe, ein Epochenjahr wie das von 1917 zu beleuchten, in dem sich die Grundkonstellationen der Weltgeschichte so dramatisch änderten: In Russland tritt mit der Oktoberrevolution der Kommunismus auf den Plan. Im April treten die USA zum ersten Mal auf europäischem Boden in einen Krieg ein. Und im New Yorker Grand Central Palace legt Marcel Duchamp 1917 zum ersten Mal sein Urinal aus Porzellan in eine Kunstausstellung – eines der vielen Beispiele dafür, wie rapide sich damals die Bedingungen der ästhetischen Produktion änderten.

Der kulturhistorische Querschnitt, den Centre-Direktor Laurent Le Bon und Claire Garnier, die Kuratoren der aufwändigen Schau, durch dieses Epochenjahr treiben, reicht tief: von der Grabenkunst an der Front bis zu den Inkunabeln der Kunstgeschichte. Die Kunsthistoriker kreisen ihr Thema ein von der kriegsfernen Idylle eines Marc Chagall bis zu der offiziellen Kriegsmalerei von Christopher Nevinsons, von der Antikriegskunst Dadas bis zur staatlichen Propaganda in Plakat und Film.

Verzierte Geschosshülsen

Handgeschnitzte Kriegsschiffe unbekannter Soldaten, ein Panzer und ein Torpedo stehen neben Werken Brancusis und Duchamps. Zu den faszinierendsten Exponaten gehört eine riesige Sammlung von Geschosshülsen, die Landser in verzierte Vasen oder Statuen umarbeiteten – beeindruckende Beispiele einer frühen Konversion. Den krönenden Abschluss bildet der 170 Quadratmeter große und 45 Kilo schwere Vorhang, den Pablo Picasso für „Parade“, das „Ballet réaliste“ von Jean Cocteau und Eric Satie, fertigte. Nach der Premiere im Mai 1917 im Théatre du Chatelet schmähte die französische Rechte die multimedialen Kubisten als Parteigänger des deutschen Erzfeinds.

Trotz der opulenten Fülle von Objekten verlieren Garnier und Le Bon aber nie ihren roten Faden aus dem Auge – das Wechselverhältnis von Krieg und Kunst. Dass sich zunächst erwartbar gestaltet: Der Krieg wird von der Intelligenz wie die „Vertreibung aus dem Paradies“ empfunden. So nannte Max Pechstein ein Gemälde aus dem Jahr 1917. Die Aufgabe des Künstlers ist es, dieses Inferno anzuklagen, ob nun mit Hilfe der Malerei oder der – realistischeren – Fotografie. Der Österreicher Albin Egger-Lienz malt Soldaten als entmenschlichte Herde ohne Gesicht, aber immer noch realistisch. Der ungarische Bankangestellte André Kertész hält als Soldat den Feldzug des österreichisch-ungarischen Heeres in Rumänien mit der Kamera fest.

Nach und nach schält sich aus dem Parcours jedoch die Erkenntnis heraus, dass sich die antimilitaristische Kunst und der kulturvernichtende Krieg keineswegs nur unversöhnlich gegenüberstehen. Denn was das Jahr 1917 im Kern ausmacht, ist das Bild einer wechselseitigen Katalyse militärischer und künstlerischer Entwicklung – vielschichtig und verstörend zugleich. Eine Katalyse, die über die Entwicklung des Dazzle-und Camouflage-Painting zur Tarnung von U-Booten, die Kriegsbegeisterung der Futuristen oder die eines Fernand Leger hinausgeht. Dessen „période mécanique“ verdankte der Maschinerie des Tötens, wie der Kriegsteilnehmer sagte, mehr „als allen Museen der Welt“. Vielmehr sahen sich die Künstler gezwungen, ihre Arbeitsweise grundlegend zu verändern, um das Phänomen des technologisch entfesselten Krieges überhaupt erfassen zu können.

Wie wenig nämlich der Realismus der revolutionierten Kriegstechnik gerecht wurde, zeigen zwei Bilder Felix Vallottons. Den Soldatenfriedhof von Chalons mit seinem Meer von Holzkreuzen malte der Künstler 1917 noch in der bekannt unterkühlten Sachlichkeit. In seinem Bild „Verdun“ aus dem gleichen Jahr geht er zu einer abstrakten Sprache über.

Alles zersplittert

Mit Strahlenbündeln, gezackten Linien und verschränkten Perspektiven kreiert der eigentlich an Courbet und Manet geschulte Valloton eine Art Protokubismus. Ähnlich malen später auch Künstler wie Otto Dix und George Grosz. Getrieben von dem Wunsch, das Neuartige, Verheerende des Krieges sichtbar zu machen, ästhetisieren sie ihn auch.

Die Ausstellung versteigt sich nicht zu der These, dass der Krieg der Vater der Avantgarden war. Aber dass er sie – und damit auch ein neues Weltbild – herausbilden half, wird überdeutlich. Zentrales Motiv war die Erfahrung der Zersplitterung. Sie fand ihr Echo gleichermaßen in den verschobenen Porträts Alexej von Jawlenskys, den Skulpturen Ossip Zadkines wie in den Masken zerfetzter Gesichter französischer Soldaten, die der plastischen Chirurgie damals als Vorlage für neue Operationsmethoden dienten. Selbst als der greise Claude Monet in seiner Enklave Giverny, 1917 war er 77 Jahre alt, mit seinen manisch gemalten Seerosenbildern, diesem letzten Aufflackern des Impressionismus, den Sieg der Kunst über den Krieg demonstrieren wollte, spürt man noch die Macht dieses Geburtshelfers der Avantgarden.

Ingo Arend (taz 29.05.2012)

"1917"
Ausstellung im Centre Pompidou-Metz
bis 24. September 2012

Éditions du Centre Pompidou-Metz, Metz, 2012
ISBN : 978-2-35983-019-4
Fotoreproduktion: IGS-CP, L’Isle d’Espagnac
Preis: 49,90 €

Auflösen in Licht

Im Hamburger Bahnhof und in der Galerie Sprüth Magers in Berlin sind jetzt die sensationellen Lichtskulpturen des britischen Künstlers Anthony McCall zu sehen.

Anthony McCall Installation view at Hangar Bicocca Milan, 2009 Foto: Giulio Buono

Ist es Videokunst? Das fragt sich zuerst, wer den ausnahmsweise einmal abgedunkelten Hauptsaal des Hamburger Bahnhofs betritt. Die Augen brauchen ein paar Minuten, um sich daran zu gewöhnen.

Bis der Besucher bemerkt, dass die scheinbar statischen Lichtdome darin feine weiße Linien auf den Boden zeichnen. Und genau dem flimmernden Kegel ähneln, der im Kino aus dem Projektor auf die Leinwand trifft.

Mit dem Film hatte alles begonnen bei dem 1964 geborenen britischen Künstler Anthony McCall, der eine Ausbildung als Grafikdesigner absolviert hatte. Das Medium mit dem er seine Performances dokumentieren wollte, geriet ihm nämlich bald zum Mittel einer, für viele radikale Künstler der damaligen Zeit typischen Grundsatzreflexion: „Wenn du einen Film machen wolltest, der nichts als ein Film wäre, wie würde er aussehen?“ fragte sich McCall. Heraus kam ein ikonisch gewordenes Werk namens „Line Describing a Cone“.

Die Arbeit aus dem Jahr 1973, bei der sich eine Kreisform, die McCall in einen dunklen Raum projizierte, langsam zu einem dreidimensionalen Raum weitete, war nicht nur eine ungewöhnliche Form, sondern eine Metapher für den Film an sich - so wie sie dessen Hauptelemente: Raum, Zeit und Licht ganz ohne narrative Zusätze ausstellte. „Solid light films“ nannte McCall seinen Beitrag zum „Expanded Cinema“. Zum Rest des Beitrags »

Unmittelbar unnütz

Kitsch, Handarbeiten für die Bewegung und verunglückte Symbole: Die 7. Berlin-Biennale ist gescheitert und hat die politische Kunst diskreditiert. Symptomatisch!

Schwamm drüber. Mehr als 150 Biennalen gibt es auf der Welt. Da darf auch eine mal schiefgehen. Das wird sich vielleicht mancher gedacht haben, nachdem er das Desaster namens 7. Berlin-Biennale besichtigt hatte. Obwohl es fast körperlich wehtat, anzusehen, wie gründlich es Artur Zmijewski und seinen „Kuratoren“ gelungen ist, die politische Kunst zu diskreditieren.

Zwei Jahre hatten sie Zeit, 2,5 Millionen Euro standen zur Verfügung. Und dann dieses Sammelsurium aus Kitsch, Handarbeiten für die Bewegung und verunglückten Symbolen. Man muss lange zurückdenken in der nicht allzu langen Geschichte der Biennalen, um sich an eine schlechtere Ausgabe dieses noch jungen Kunstformats zu erinnern. Mit der absurden Folge, dass ausgerechnet das kommerzielle Gallery Weekend die interessantere, intelligentere und qualitätsvollere politische Kunst präsentierte.

Die Sache wäre vielleicht noch zu verschmerzen, wenn sich in dem Vorgang nicht ein altes Problem neu Bahn bräche: das gestörte Verhältnis vieler Linker zur Ästhetik. Die Art und Weise, wie die Biennale-Macher die Kunst pauschal für politisch unzurechnungsfähig erklärten, ist nicht nur geschichtsblind. In der Berliner Ausstellung „Baumeister der Revolution“ hätten sie studieren können, dass man mit dem Lernverhältnis von Kunst und Politik schon mal weiter war, so wie sich Avantgarde und Politik in der Frühphase der Russischen Revolution wechselseitig befruchteten.

Alte linke Abwehr

In den Tiraden der Biennale-Macher gegen den Kunstgenuss und zweckfreie Objekte kam aber auch eine alte linke Abwehr zum Vorschein: gegenüber einer Ästhetik, die mehr ist als unmittelbar nützlich oder illustrativ. So wie Zmijewski die Kunst symbolisch dem Diktat der Politik in Gestalt der Occupy-Demonstranten unterwarf, war man drauf und dran, sich Jonathan Meeses ominöser „Diktatur der Kunst“ zu unterwerfen.

Die Frage nach einer zeitgemäßen politischen Ästhetik ist aktueller denn je. Und dann wird in Berlin die Plattform zum „Action Space“ umfunktioniert, auf der die Kunst eigentlich die Fähigkeiten demonstrieren soll, ohne die es keine bessere Gesellschaft gibt: gestalten, entwerfen, neue, andere, nie gesehene Formen finden. Es kommt gar nicht drauf an, was die Kunst darstellt, sondern dass sie gut, also komplex, schwierig, ungewohnt ist. Anders gesagt: Je schöner Kunst ist, um so politischer ist sie.

Ingo Arend (taz, 29.04.2012)

Bankrotterklärung

Auf der 7. Berlin-Biennale streckt die Kunst die Waffen vor der Politik