Ohne Blut und Gewalt geht hier gar nichts

Henry Hübchen und Daniel Auteuil als Künstler in der Krise oder wie unterschiedlich Filmkulturen in Deutschland und Frankreich sind. Ein Vergleich zwischen Andreas Kleinerts aktuellem „Spätwerk“ und Jean Beckers wiedererlebten „Dialog mit meinem Gärtner“

Der Künstler in der Schaffenskrise. Ein altes, klassisches Narrativ der Literatur und des Films. Immer wieder neu variiert, und doch mit auffälligen Unterschieden, wenn man zwei neuere Produktionen aus zwei benachbarten europäischen Ländern miteinander vergleicht. Filme, die Unterschiede in der filmischen Erzählweise offenbaren, die aber auch Rückschlüsse auf verschiedene Mentalitäten in Frankreich wie in Deutschland zulassen. Einmal handelt es um einen Fernsehfilm, zum anderen um einen Kinofilm. Schon auf dieser Ebene bestätigt sich das Bild von Deutschland als dem Land des Fernsehens und Frankreich als der Heimat des europäischen Kinos.

Konkret handelt es sich um Andreas Kleinerts aktuelle ARD-Produktion „Spätwerk“ (2018) mit Henry Hübchen und um Jean Beckers etwas älteren Festivalfilm „Dialog mit meinem Gärtner“ (Dialogue avec mon Jardinier, 2007) mit Daniel Auteuil und Jean-Pierre Darroussin.

Kreative Zwangspause

Hübchen und Auteuil stehen mit ihrem Namen und Ruhm für den erzählerischen Ansatz wie den dramatischen Konflikt in beiden Filme. Zwei alternde Männer, zwei Künstler zudem, erleben eine kreative Zwangspause. Kleinerts Schriftsteller Paul Bacher hat das Schreiben verlernt, Beckers namenloser Maler hat seinen Stil verloren. Beide haben sich von ihren Familien entfremdet, sind angewidert von einem auflagegeilen Verlagswesen oder leerlaufenden Kunstbetrieb. Beide reagieren auf gleiche Weise. Sie flüchten aus der Großstadt und suchen Zuflucht in der Provinz. Womit das Ende der Übereinstimmungen aber auch schon erreicht ist.

Was Kleinert und Beckers Filme fundamental unterscheidet, ist das Vertrauen respektive Misstrauen in die Tragfähigkeit ihres zentralen Narrativs. Die seit Jahren andauernde Schreibblockade des Schriftstellers glauben Kleinert und sein Drehbuchautor Karl Heinz Käfer dramatisch unterfüttern zu müssen durch einen Autounfall mit fatalen Folgen. Der besoffene Bacher überfährt einen jungen Anhalter, den er gerade erst von der Landstraße aufgelesen hat. Nach kurzer Zeit hatte der ihn mit seiner Redseligkeit so genervt, dass Bacher ihn wieder raussetzte und beim Zurücksetzen überrollte. Das Auto als unbewusste Waffe. Bacher wird schuldlos schuldhaft in etwas verstrickt, was ihn nicht mehr loslassen wird. Er schwankt zwischen Hilfsbereitschaft, Verdrängung und Vertuschung. Er taucht tief in die Lebensgeschichte des jungen Mannes ein, sucht sogar dessen Wohnung auf. Er kehrt an den Ort der Tat zurück, verscharrt die Leiche im Wald. Diese Aktivitäten bleiben dicht unter dem Radar polizeilicher Ermittlungen. Mehrmals wähnt sich Bacher als Objekt einer Observation, doch zu mehr als einem Führerscheinentzug wegen Trunkenheit am Steuer kommt es nicht. Nach nichts wird polizeilich gefahndet, niemals gerät der Täter ins Fadenkreuz von Mordverdacht und Unfallflucht. Es bleibt bei übellaunigen, moralischen Selbstbefragungen. Der junge Daniel scheint ein Phantom zu sein, den außer seiner Punk-Freundin keine Menschenseele vermisst. Seine Existenz ist schlussendlich einzig literarisch belegt.

Denn Bacher findet über Unfalltod und Fahrerflucht durch Schreiben zu innerer Selbstbefreiung: Er kann wieder schreiben und vermarktet sein Trauma in verfremdeter Form zu einem Buch mit dem seltsam verkehrt klingenden Titel „Licht am Anfang des Tunnels“. Das ist eine zynische Volte gegen Literatur und Gesellschaft, doch weder Bachers Verlag noch das Publikum nehmen Anstoß an diesem anti-aufklärerischen Ansatz. Dabei zeugt der Titel von einem tiefen Misstrauen in Menschennatur und die klassische Rolle von Kunst, nämlich Licht dorthin zu bringen, wo Dunkelheit herrscht. Bachers Lektorin beschwert sich zwar wortreich über das Manuskript, vermisst die frühere Ironie und Eleganz, aber auf diese fundamentale Skepsis ihres Autors kommt sie nicht zu sprechen.

Auch bei Jean Becker, dem Sohn des berühmten Regisseurs Jacques Becker, stirbt am Ende ein Mensch, aber unter konträren Vorzeichen und Begleitumständen. Sein Protagonist, der Pariser Maler, der in der deutschen Synchronfassung immer nur dämlich „Pinselhuber“ (Pinceau) genannt wird, stößt bei seinem Rückzug an den Ort der Kindheit auf einen alten Klassenkameraden. Er wird ihn liebevoll „Gartenbauer“ (Jardinier) nennen, weil dieser ehemalige Eisenbahner ihm den Garten seines Elternhauses herrichten soll. Aus dieser zufälligen Wiederbegegnung zweier alter Männer entwickelt sich eine späte Herzensfreundschaft. Eine Freundschaft, die nicht gleich über ethnische Grenzen hinweg spaziert wie später bei „Ziemlich beste Freunde“, die aber doch Klassengegensätze und biographisch unterschiedliche Wege überbrückt. Das Oben und Unten wird nicht geleugnet. Léo, gespielt vom großartigen Jean-Pierre Darroussin, wird von der Freundin des Malers weiter respektvoll als „Madame Magda“ sprechen, obwohl der Hausherr ihn wiederholt auffordert, es doch beim Vornamen zu belassen. Diese Distanzhaltung macht Léo nicht kleiner, im Gegenteil: das Beharren auf seiner Entscheidung verschafft ihm Würde. Der Zuschauer glaubt ihm, wenn er von jahrzehntelanger knochenschwerer Gleisbauer-Arbeit spricht, von seinem Urlaubsritual mit Reisen nach Nizza und Royan. Immer an diese beiden Orte, immer außerhalb der Saison. Und Pinceau wird Léo später bewundern, wenn dieser mit philosophischem Gleichmut Schmerz, Krankheit, ja dem sich nähernden Tod begegnet. Da liegt Léo von Magenkrebs-Schmerzen gekrümmt in seinem eigenen Kleingarten-Beet. Der Mann, der früh von der Schule abgehen musste, erntet seine Erbsen und hört dabei Mozarts Klarinetten-Konzert aus dem Kofferradio. Léo ist auch begeisterter Angler, dem dieses Hobby zu einer Lebensphilosophie verholfen hat. Er stellt seit Jahren einem dicken, fetten Karpfen nach und entlässt ihn regelmäßig wieder in die Freiheit im Teich. Der Fisch mit seinem glubschigen Maul steht für den unerbittlichen Tod und seine wiedergewonnene Freiheit soll Leo mit einem Stück Lebenszeit belohnen. Eine rührende poetische Metapher, aber letztlich doch eine vergebliche Hoffnung.

Die Begegnung mit dem Jardinier lässt den eigentlichen Protagonisten nicht unberührt, sie formt ihn neu. Die Gespräche mit Léo lassen den Maler seine innere Ruhe wieder finden. Er lernt, Verantwortung für einen Freund zu übernehmen, der Kontakt mit dem Mann aus dem Volk lässt den Intellektuellen wieder an seine Frau und Tochter heranrücken. Die Gespräche über Leben und Natur, Wachsen und Vergehen, bringen ihn schließlich zum Malen zurück. Pinceau, der zuletzt zwischen den verschiedensten Stilen und Motiven unentschlossen schwankte, sogar die pubertäre Idee hatte, das Aktmalen wieder aufzunehmen, findet schließlich zu einem hyperrealistischen Stil. Messer und Bindfaden, die sein Gärtner immer bei sich hatte, werden in einem Stilleben verewigt. Andere Bilder zeigen knallgelbe Gummistiefel, sattgrüne Zucchini – alles Momente und Details aus dem frisch angelegten Gemüsegarten, die sich auf Leinwand verewigt finden. In diesem Werk lebt der tote Freund, ohne dass er selbst bildhaft in Erscheinung tritt. Was bleibt, ist der Garten, dessen Pflege der Maler selbst in die Hände nimmt. Auteuil, für den am Anfang ein Salatkopf wie der andere war, ist über den Dialog mit dem verstorbenen Freund selbst zu einem Gartenfachmann geworden. Aus seiner Gießkanne bekommen die dürstenden Pflanzen im milden Abendlicht Wasser und Nahrung. Zugegeben, das grenzt an Kitsch. Aber die beiläufige Ernsthaftigkeit, mit der sich beide Männer der Naturpflege annehmen, hebt die Beschäftigung aus den Niederungen der Trivialität. Hier klingt eine tiefe Sehnsucht nach Heimat und Geborgenheit an, in diesem Fall nach der nie untergegangenen France profonde. Die bukolische Idylle, die von der Rhone-Landschaft ausgeht, färbt auf die Menschen ab, lässt sie bei aller persönlichen Tragik doch weise und lebenszufrieden erscheinen.

Kleinerts Protagonist Bacher ist dagegen ein Mann der Dunkelheit und „Spätwerk“ ist bildästhetisch ein Film der Dunkelheit. Die Welt ist farbentsättigt, fahl und die Handlung spielt vorzugsweise nächtens. Die deutsche Provinz, in die der Schriftsteller Bacher auf seiner Lesereise gerät, besteht aus engen, kleinen Buchhandlungen, Wirtschaften mit frühen Schließzeiten, Hotels mit unbequemen Zimmern und verlassenen Rezeptionen. Diese Provinz ist ein Zwangsexil für einen Autor, der von seinem Ruhm und dem Ruf seiner alten Romane zehrt. Jetzt aber fühlt er sich gnadenlos unterfordert von Fans, die statt dankbar zu sein sich quengelig anstellen. Mit einem Wort: die Provinz ist mörderisch. Sie bietet keine Alternative zur kalten, urbanen Berliner Verlagswelt. Hier wie dort nur Orte, aus denen man fliehen möchte. Bloß wohin? An die Ostsee vielleicht, wo das Meer mit kalten, grauen Wellen anrollt und wohin sich kaum ein Mensch verirrt? Oder besser gleich zum Rotwein, den Hübchen auf seiner Tour Flaschenweise in sich hineingießt. Deutschland erscheint als unwirtliches Land mit lauter unglücklichen Menschen.

Armes Deutschland, glückliches Frankreich

Das goldene Abendlicht bei Becker steht in auffälligem Gegensatz zum nachtschwarzen Himmel in der Schlußsequenz von Kleinerts „Spätwerk“. Da hat Hübchen seinen eingemotteten SAAB aus der Garage geholt, ist irgendwo in die Prärie gefahren und fackelt seinen Wagen in stummer Entschlossenheit ab. Ein Feuerball der Zerstörung, in dem der Schriftsteller Bacher die letzten sichtbaren Spuren des Unfalls verwischt.

Die strauchelnden Helden diesseits und jenseits des Rheins wären ohne helfende Hände verloren. Bei Becker war es der pensionierte Eisenbahner Léo, der dem Maler einen neuen Blick auf sich und Welt beibringt. Bei Kleinert kommt dem frustrierten Schriftsteller Bacher bei seiner Lesereise eine vom Leben vernachlässigte Grundschullehrerin gerade recht. Daraus entwickelt sich eine verquälte Liebesgeschichte, über der immer ein Schatten von Unehrlichkeit und Uneigentlichkeit liegt. Eine Ahnung von den wahren Zusammenhängen bekommt diese Teresa Flößer erst bei der Vorstellung der neuen Erzählung. Da ergeht es ihr kaum besser als Bachers Leserschaft. Realität wird fiktionalisiert. Wobei immer der Kitzel bleiben soll, wieweit ein Autor aus eigenem Erleben schreibt und was seiner Phantasie geschuldet ist.

Teresa kommt Bacher physisch nahe, ohne dass er sich offenbart. Beim Künstler triumphiert die alte deutsche Innerlichkeit. Sie äußert sich in Unduldsamkeit und Menschenfeindlichkeit. Das Schlussbild des brennenden Autos deutet nicht auf eine Zukunft für Bacher und seine junge, hochschwangere Freundin hin.

Die Dialoge bei „Spätwerk“ geben Bacher geben häufig Gelegenheit, larmoyante Spruchweisheiten von sich zu geben, ohne daraus Einsichten zu gewinnen: „Mein Interesse an mir selbst hat sich erschöpft“, sagt er einmal zu seiner Lektorin Hannah. Die ist mit dem Verleger verheiratet, steht aber auch in einer nüchternen Beziehung periodisch Bacher als Bettkameradin zur Verfügung. Auch hier sticht der Unterschied zu Beckers Gärtner-Film ins Auge. Der Maler bringt von einem Abstecher nach Paris eine junge Frau mit ins Haus in der Provinz. Eine frühere Schülerin, wie er dem Freund bedeutet. Aus dieser Begegnung entwickelt sich praktisch nichts. Magda, so ihr Name, bleibt unbedeutend für die dramatische Handlung. Eines Tages ist sie wieder weg. Der Vorrat an Gemeinsamkeiten hat sich verbraucht, und der Maler gehört wieder sich, dem alten Haus, dem Garten, der ewig schönen Natur und kleinen Freuden der Provinz, die der zusammen mit Léo erlebt.

Ganz anders Bacher. Er verharrt in Selbstmitleid, mäßig getarnt durch Schichten von Zynismus und Ironie. Der Unfall mit dem Tramper liegt wie ein unsichtbarer Schatten auf ihm, schnürt ihm die Kehle zu, die er nur mit neuem Alkohol flüssig halten kann. Bis er dann auf die alte Idee kommt, das Schreiben Befreiung bedeuten kann. Diese verkappte Geständnisliteratur bringt kommerziellen Erfolg. Aber für Bacher gilt der erste Satz seiner neuen Erzählung: „Was er sucht, kann er nicht finden.“

Der kriminologische Strang, gepaart mit der Angst vor Entdeckung seines schmutzigen Geheimnisses, verschlingt viel filmische Zeit und Energie, die für Fahrten zwischen Berlin, Württemberg und Polen, für Spurenbeseitigung und die Suche nach einem Versteck für die Leiche draufgehen. Hier wird das übermächtige Zuschauerbedürfnis nach Spannung befriedigt, verbunden mit der ständigen Frage, ob der Täter nicht doch noch auffliegt. Das ist Stillstand bei rasender Bewegung. Der Schriftsteller ist am Ende da, wo die Handlung eingesetzt hat: Ein einsamer, verzweifelter Wolf, der alles mit sich selbst ausmachen muss. Einen inneren Pol, eine neue Heimat kann dieser Mann nicht finden. Wo Auteuil seinen kleinen Garten Eden hat und Frieden mit seinem Leben geschlossen hat, bleibt Hübchen in einem Reich grauer Finsternis eingemauert.

Auch die Entschuldigung, dass es sich bei „Spätwerk“ um ein düsteres Künstlerdrama handelt, und dass es in der deutschen Kino-Filmproduktion auch reichlich Komödien gibt, zieht nicht unbedingt. Schauen wir zwei Tage später ins aktuelle Programm von ARTE, dann finden wir da Sebastian Sterns „Den Hund begraben“ (2016).

Der zweite Film eines jungen bayerischen Regisseurs wird als „bissige, schwarze Komödie“ angekündigt – und ist tatsächlich nicht ohne Witz. Ein mehrfach tödlicher Witz. Erst überfährt ein biederer Familienvater (Justus von Dohnányi) den eigenen Hund, dann den Liebhaber seiner Frau. Einmal ist dummer Zufall im Spiel, das andere Mal volle Absicht. Beide Male wird das Auto zur Tatwaffe. Was beweist: Ohne Gewalt, Blut, Auto-Unfall, Verbrechen geht nur wenig im deutschen Film. Kriminalität liegt wie ein Glacis auf den meisten Plots. Wobei der letzte Witz bei Stern darin besteht, dass seine Filmfamilie nach dem doppelten Todesfall über Trauerarbeit wieder glücklich zueinander findet.

Fast möchte man sagen: Armes Deutschland, glückliches Frankreich. Dabei weiß man natürlich nur zu gut, dass die sozio-ökonomische Lage Frankreichs alles andere als rosig ist, dass das Land von Terroranschlägen wie epidemischen Streikwellen erschüttert wird. Gemessen an diesem Bild malt Becker in „Dialog mit meinem Gärtner“ ein sehr idyllisches, ja idyllisierendes Bild. Und doch bleibt – wenigstens in der Filmkunst – ein auffälliger Unterschied. Zu einer philosophischen Sicht auf Welt, von der ein Film wie „Dialog mit meinem Gärtner“ getragen wird, ist kaum ein deutscher Film in der Lage. Es sei denn auf dem Niveau eines kitschigen Neo-Heimatfilms à la Degeto. Vor diesen Untiefen des seichten Süßstoffs bewahren Jean Becker aber seine großartigen Darsteller und ein Buch, das seine literarische Herkunft nicht leugnet. Filmkunst ist kein unbedingtes Abbild sozialer Wirklichkeit. Zum Glück kann sie Gegenentwürfe machen.

Michael André

Bild ganz oben:Der Hund begraben | © Movienet Film GmbH

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Dialog mit meinem Gärtner (Regie: Jean Becker) Frankreich 2007

DVD (Arthaus)

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Spätwerk (Regie: Andreas Kleinert) Deutschland 2018

Erstausstrahlung ARD, 16.05.18 (Verfügbar bis zum 15. Juni 2018 in der Mediathek)

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Der Hund begraben (Regie: Sebastian Stern) Deutschland 2016

auf DVD erhältlich

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Ein Gedanke zu „;Ohne Blut und Gewalt geht hier gar nichts

  1. Eine feinfühlige Beschreibung und Analyse des so großen wie bitteren Unterschieds zwischen derTV-geprägten “German- Angst-Kultur” und der so ganz anders gearteten Lebensphilosophie in unserem Nachbarland. Es ist wohl wahr: die deutsche Provinz ist ein letaler Raum, ebenso wie der deutsche Kulturschaffende immer noch ein Getriebener bleibt, zugestellt von seiner verheerenden Innerlichkeit und der Furcht vor “Entlarvung”. Und 80 Prozent der deutschen TV-Produktion verdankt sich dieser obsessiven Sucht nach Entlarvung.

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