Deutschland 1966 – Filmische Perspektiven in Ost und West (Der Begleitband zur Berlinale Retrospektive 2016)

 

Das ewige deutsche Leiden an der Qualität

Weichenstellungen in Richtung Zukunft – oder aufs Abstellgleis

Der Begleitband zur diesjährigen Berlinale-Retro „Deutschland 1966“ gibt Einblicke in ein aufregendes Film- und Fernsehjahr im Westen wie im Osten

Eine Frage scheint den deutschen Film immer wieder umgetrieben zu haben. Die Frage nach der Qualität, oder besser gesagt nach der fehlenden Qualität der eigenen kinematografischen Hervorbringungen. Jüngstes Beispiel: Die Akademie der Künste in Berlin hat im November vergangenen Jahres in Zusammenarbeit mit dem Filmkritikerverband dieser Introspektion ein eigenes Symposion gewidmet. Im Vorfeld hatten die Organisatoren in der Filmszene einen Fragebogen versendet und detailliert um Antworten gebeten. Die Reaktionen waren lebhaft, aber auch höchst widersprüchlich. Egal ob seminaristisch-dekonstruierend oder flapsig-karikierend, in einem Punkt waren sich die Repliken ziemlich gleich: Im Leiden und der Kritik des gegenwärtigen Zustands, der als unbefriedigend, wenn nicht gar als unerträglich empfunden wird.

In der alten Bundesrepublik vor 50 Jahren kann es kaum anders gewesen sein. Darauf macht ein Aufsatz von Bert Rebhandl für den aktuellen Berlinale-Retroband „Deutschland 1966“ eher beiläufig aufmerksam. In seinem Essay „Anpassung und Bewusstwerdung“ schreibt der Filmkritiker: „Qualität war damals ein Schlüsselbegriff.“ Das Oberhausener Manifest lag gerade mal vier Jahre zurück, und die ersten sichtbaren Ergebnisse zeigten sich. Ein Indiz für den angestrebten Generationenumbruch war, dass zum Festival nach Cannes gleich drei bundesdeutsche Debütfilme eingeladen waren, deren Autoren Schlöndorff, Ulrich Schamoni und Straub/Huillet bei allen stilistischen Unterschiedenheiten einer Sammelbewegung zugerechnet wurden, die summarisch als NDF (Neuer Deutscher Film) in die Geschichte eingehen sollte. Der Schlüsselbegriff Qualität ist indes selbst janusköpfig: „Qualität“, schreibt Rebhandl, „sollte sich künstlerisch manifestieren, dadurch liefen die Filme aber Gefahr, auch das anspruchsvolle Publikum, für das sich gerade erst die entsprechende filmkritische Öffentlichkeit entwickelte, zu überfordern.“ An diesem scheinbar unaufhebbaren Widerspruch zwischen Kasse und Klasse, zwischen Kommerz und Kunst etc. sollte sich der NDF wund reiben. Auch seine Erben, selbst jene Enkel, die von der Erbschaft der 68er Zeit partout nichts wissen wollen, kommen von diesem Problem nicht los.

Vielleicht wurde dieser Frage in Cannes 1966 unbewusst schon vor entschieden. Von den drei Einladungen an die deutschen Nachbarn waren zwei für den Wettbewerb: Volker Schloendorffs „Der junge Törless“ und Ulrich Schamonis „Es“ gingen ins offizielle Programm. Straub/Huillet wurden mit ihrer bildästhetisch sperrigen Adaption von Bölls „Billard um halb zehn“ an den Katzentisch verwiesen. „Nicht versöhnt“, so der Filmtitel ihres Werks, lief in der Semaine de la Critique.

Interessant, in diesem Kontext noch einmal zu erfahren, dass die Deutschen mit ihrer Referenz an Qualität sich weit von den Vorbildern der Nouvelle Vague entfernten. Qualität, so Rebhandl, war in der maßgeblich von der „Viererbande“ Rivette, Godard, Truffaut und Rohmer angezettelten französischen Debatte ein negativ konnotierter Begriff. Qualität, das war gleichbedeutend mit filmischer Konvention bei gleichzeitig handwerklicher Perfektion, wie sie die maßgeblichen Regisseure der Vierten Republik verkörperten. Die französischen Rebellen erhoben den ästhetischen Regelverstoß zur neuen Norm. Ein schönes, frühes Beispiel liefert Rivettes Kritik an Otto Premingers „Angel Face“. In den „Cahiers du Cinema“ lobte er den Film 1954 für seine „Bescheidenheit“, für die „Beschränktheit seiner Dekors“, für die „hastige Kameraarbeit“. Der Mangel wird zum Vorzug und die Krönung von Premingers Arbeit ist in Rivettes Augen das, was für alle modernen Skriptdoktoren eine dramaturgische Todsünde ist: Der Regisseur löst sein eingangs gestelltes filmische Rätsel nicht auf. Stattdessen verdoppelt er es und gibt dem Film dadurch einen surrealen Anstrich. Diesem Anspruch ist Rivette später als Regisseur treu geblieben: Er benutzt konventionelle Codes des Kinos, ohne sie durch zu deklinieren. Für ihn sind sie nur Spielmaterialien, die letztlich nur den Zweck haben, auf den Traumcharakter von Kino zu verweisen.

Die Nouvelle Vague war, wenn man so will, eine Reichtumsrevolte. Das Kino in Frankreich litt auf hohem Niveau, wäre auch ohne die zu Autoren-Regisseure gewordenen Kritiker noch nicht am Ende gewesen. Derweil drohte auf der anderen Rheinseite die Verelendung. „Opas Kino“ und seine Vertreter hatten in jeder Beziehung abgewirtschaftet. Angesichts des großes Kinosterbens kam dem Neuen Deutschen Film die Rolle des Retters in der Not zu. Eine anspruchsvolle, ja überfordernde Aufgabe, der die Beteiligten in einen ständigen Spagat und zu Verrenkungen zwang: Längst dem Kino entfremdete Publikumsschichten zu gewinnen, das verbliebene Stammpublikum nicht vollends zu vergraulen und gleichzeitig die eigenen künstlerischen Ansprüche, zum Beispiel die einer höheren Authentizität und komplexeren Erzählweise, nicht zu verlieren.

1966 war, so viel wird schon über diesen filmhistorischen Ausflug deutlich, war ein aufregendes Kinojahr. Eine Saison voller Aufbruchsstimmung, aber letztlich doch völlig unterschiedlicher Weichenstellungen. Zukunftsweisender im Westen des Landes und eher aufs Abstellgleis gerichteter in der anderen deutschen Republik. Dort wurde ein versprechender Filmjahrgang hingemetzelt, verboten, verstümmelt, in den politischen Giftschrank gestellt. Gleichzeitig wurden aber auch Menschen mit Berufsverbot belegt, andere aus ihren Rängen und Funktionen verdrängt. Menschen, so legt es Ralf Schenk in seinem Aufsatz einfühlsam dar, die sich keineswegs als frühe Dissidenten verstanden. Regisseur Frank Beyer („Spur der Steine“) oder DEFA-Chefdramaturg Klaus Wischnewski, um nur zwei Beispiele für willkürlich gebrochene Karrieren zu nennen, waren Sozialisten. Nur war ihr Verständnis vom Sozialismus inkompatibel mit jenem der SED-Betonfraktion, die nach dem Sturz Chruschtschows starken Rückenwind aus dem Osten verspürte und sich mit Furor daranmachte, mit allen künstlerisch verdächtigen Neuerungsbestrebungen aufzuräumen. Sie wünschten sich pathetische Heldenbilder auf der Leinwand – und entdeckten stattdessen allenthalben Gestalten, die von „Skeptizismus oder Haltlosigkeit“ angefressen waren. Das sollte natürlich die Schuld von Regisseuren sein, die selbst vom „Formalismus und Psychologismus“ angesteckt waren. „Das schlimme Jahr“ hat Schenk seinen Aufsatz betitelt. Den Text zeichnet aus, dass sein Autor einen weiten Erzählhorizont wählt, um das Debakel von 1966 nachzuzeichnen und zu werten. Die ersten Hiebe und Zensurverbote waren da längst ausgeteilt und das berüchtigte 11. Plenum des ZK der SED im Dezember 1965 war nur noch der traurige Höhepunkt des Autodafés über die Kunst.

Doch noch im nächsten Frühling hatte die DEFA ihre Hoffnung auf Rehabilitierung nicht aufgegeben. Ausgerechnet „Spur der Steine“ sollte der Rettungsanker sein. Ein Western à la DDR, in Cinemascope aufwändig gedreht, mit einem Helden aus der Arbeiterklasse (Manfred Krug) im Zentrum.

Spur der Steine DEFA 1966/1990 Regie: Frank Beyer Die Brigade Balla hat die Großbaustelle Schkona fest im Griff und beschafft sich die fehlenden Baumaterialien auf ihre ganz eigene Weise. V.l.n.r.: Nick (Detlev Eisner), Galonski (Hans-Peter Reinecke), Elbers (Helmut Schreiber), Hannes Balla (Manfred Krug), Gerhard Bolbig (Fred Ludwig), Dieter Jochmann (Erik Veldre), Franz Büchner (Karl Brenk) Mehr Informationen: http://progress-film.de/de/filmarchiv/film.php?id=709
Spur der Steine – DEFA 1966/1990 Regie: Frank Beyer
V.l.n.r.: Nick (Detlev Eisner), Galonski (Hans-Peter Reinecke), Elbers (Helmut Schreiber), Hannes Balla (Manfred Krug), Gerhard Bolbig (Fred Ludwig), Dieter Jochmann (Erik Veldre), Franz Büchner (Karl Brenk)

Doch dieser Held war auch nicht genehm, er war zu wenig angepasst, zu selbstbewusst gegenüber der Macht. Unter skandalösen Umständen verschwand Beyers Film wenige Tage nach der Premiere aus den Kinos. 25.906 Besucher hatten ihn bis dahin gesehen. Das bedeutete den letzten Platz in der DEFA-Jahresstatistik, die in Zahlen ausgedrückt ein verheerendes Gesamtergebnis bereithielt. Ein Rückgang von 13 auf neun Millionen Eintrittskarten. Obwohl fast alle Filme nach der Wende 1989 späte Anerkennung fanden, der Schaden für die DDR-Filmlandschaft blieb irreparabel. Schenks Schlusswort unterstreicht das: „Einen derart offenen und kritischen Panoramablick auf die Gesellschaft (…) gibt es im DDR-Kino allerdings niemals wieder“.

Einen anderen Untersuchungsansatz wählt Klaudia Wick, neuinstallierte Leiterin der Fernsehabteilung der Kinemathek. Sie beschäftigt sich mit dem Wettstreit der TV-Systeme in Ost und West im Jahr 1966 und streift dabei nahezu alle Sparten, von den Nachrichtensendungen bis hin zur SF-Serie „Raumpatrouille“. Das Fernsehen als das kommende Bildermedium war der Schauplatz eines erbitterten ideologischen Kampfs. Im Unterschied zum Kinofilm, der damals noch an feste Distributionsorte gebunden war und dessen deutsch-deutscher Austausch nahezu bei Null lag, war das Fernsehen an keine Grenzen gebunden. Der Empfang ließ sich allenfalls durch Störsender oder Vandalismus verhindern. Fünf Jahre nach dem Mauerbau hatten beide Seiten dazugelernt und aufgerüstet: ARD und das kürzlich hinzugekommene ZDF bauen ihr Vormittagsprogramm aus und wollen die Zuschauer in der DDR über eine aktuelle Presseschau mit im Osten unterdrückten Nachrichten versorgen. Das DFF sucht dagegen zu halten. Unter Berufung auf einem ZK-Beschluss sollen nicht länger falsch ausgerichtete Antennen vom Dach der Bürger gerissen werden. Stattdessen will mit einem besseren Programm „die Antennen des Klassenfeindes in den Köpfen entfernen“.

Die Kehrseite dieser Querschnittuntersuchungsmethode ist, dass Wick für die eigentlich zentrale Beschäftigung mit dem fiktionalen TV-Film, der damals noch Fernsehspiel hieß, nur wenig Raum bleibt. Sie beschränkt sich auf eine Bestandsaufnahme und würdigt die damals dominierende „Neue Hamburger Dramaturgie“ des NDR und seines Fernsehspielchefs Egon Monk. „Das Fernsehen soll filmischer werden“, schreibt Wick und muss wenige Sätze weiter eingestehen, dass der Brecht-Schüler Monk weiterhin „der analytischen Distanz und den Vermittlungsformen des epischen Theaters verpflichtet ist“. Auch wenn es für Monk in den nächsten Jahren noch Beförderungen wie die Intendanz am Hamburger Schauspielhaus, Ehrungen mit Grimme-Preisen und Auszeichnungen wie die Aufnahme in die Akademie der Künste geben sollte, wegweisend und stilbildend für die Fernsehfilmästhetik ist seine Dramaturgie trotzdem nicht geworden. Sie war als Zwitter zwischen Film und Theater, in ihrer Lehrhaftigkeit ein Auslaufmodell.

Beherrschend wurde jemand, der bei Wick gar keine Erwähnung findet. Nämlich Günter Rohrbach, der 1966 gerade mal ein Jahr Fernsehspielchef des WDR war und in jenem Jahr einen Aufsatz mit dem programmatischen Titel „Bildungstheater oder Zeittheater“ veröffentlicht hat. Rohrbachs erste Arbeit als Fernsehfilmchef des WDR kommt erst zwei Jahre später, ist dafür aber ein Paukenschlag: Rolf Hädrichs „Mord in Frankfurt“ wird zum Ereignis. Dieser thematisch mehrschichtig angelegte Film ist der Auftakt zu einer neuen Fernsehfilm-Epoche. Rohrbach findet Autoren wie Wolfgang Menge und seine Abteilung wird bald darauf neue Allianzen mit Vertretern des Neuen Deutschen Films schließen. Denn der NDF konnte – trotz Kuratorium junger Deutscher Film und Filmförderungsgesetz – vom Kino allein auf Dauer nicht leben. Im gebührenfinanzierten Fernsehen fand sich ein finanzstarker Kooperationspartner. Nicht zuletzt über diese Zweckehe – immer wieder von Krächen und inhaltlichen Divergenzen begleitet – fand die Fiktion im Fernsehen zu sich selbst: Das Fernsehen lässt das Theater hinter sich und orientiert sich fortan an einem affektgeladenen wie sozialkritischen filmischen Realismus.

Auch die von Wick rezipierte „Stuttgarter Dokumentarfilmschule“ mit ihren kommentierenden „Einlassungen aus dem Off“ hat – im Rückblick gesehen – schnell ihr Alleinstellungsmerkmal verloren. Sie wurde abgelöst durch das Direct Cinema, wie es Anfang der 1960er Jahre in der USA erfunden wurde, wie Britta Hartmann in ihrem Aufsatz „Bilder und Stimmen aus ferner Gegenwart“ darlegt. Hier wurde die Sehnsucht nach filmischer Unmittelbarkeit und Beweglichkeit ohne bevormundende Kommentare und feuilletonistische Einleitungen befriedigt.

Der Aufbruch zu neuen Ufern war wie zuvor schon die Oberhausener Rebellion gegen „Opas Kino“ natürlich eine männlich diktierte Sache. Auf allen Ebenen, egal ob vor oder hinter der Kamera. Diese Erkenntnis ist nach heutigem Wissenstand kaum noch überraschend, trotzdem ist es spannend zu lesen, welche Imagines Frauen in den frühen Filmen des NDF erfüllen und welche Sehnsüchte sie bedienen. Claudia Lenssen unterzieht in „Frauen-Rollen-Bilder“ einige dieser Filme einer Analyse. Ihr Bogen reicht von der Gelegenheitsdiebin Anita G. in Alexander Kluges „Abschied von gestern“ bis zum Fotomodell Alexandra in Will Trempers „Playgirl“. Im Anschluss an die Kritikerin Frieda Grafe wird Anita (gespielt von Kluges Schwester Alexandra) attestiert: „Ihre Art zu leben ist, ohne dass sie es will, Herausforderung.“ Und über Eva Renzis Alexandra heißt es: „Das Playgirl als zutiefst verunsicherte Frau“. Eine junge Frau, die nicht weiß, wen oder was sie haben will. Zwei Lebensentwürfe, die bis heute teils rivalisierend, teils sich überschneidend konkurrieren, ohne dass ein Ende absehbar wäre.

Alexandra Kluge, Abschied von Gestern : Constantin Film GmbH (München) bzw StudioCanal (Berlin)abschiedvon gestern 680
Abschied von gestern – Regie: Alexandra Kluge,(Quelle: Kairos-Film, Alexander Kluge)

Der von der Stiftung Deutsche Kinemathek Berlin herausgegebene und edierte Band versteht sich als Begleitbuch zur diesjährigen Berlinale-Retrospektive. Er kann aber auch allein für sich bestehen. Nicht zuletzt dank der vielen Archiv-Dokumente, die teilweise als Faksimile abgedruckt sind und einen unverstellten Eindruck von den Mühen des Alltags im damals noch bescheiden entwickelten deutschen Filmgeschäft verschaffen. Etwa die Protokolle der FSK und die beinahe unweigerlich folgenden Anfechtungen gegen Schnittauflagen, Altersfreigaben und Werbebeschränkungen. Einsprüche, denen die Revisionsinstanz der FSK erstaunlich oft nachgab. Offenbar war das Kontrollsystem in sich selbst schon so mürbe und zu verunsichert, um noch die Kraft zu haben, seine konservative Position einer mutmaßlichen Jugendgefährdung konsequent durchzuhalten. Bis zu den filmischen Zumutungen des ersten „Schulmädchen-Reports“ – Titel: „Was Eltern nicht für möglich halten“ – waren es nur noch vier Jahre …

Michael André

 

 

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Cover Verlag Fischer und Bertz

Deutschland 1966 –

Filmische Perspektiven in Ost und West

(Hrsg. Connie Betz, Jutta Pattis, Rainer Rother)

Mit Beiträgen von Bert Rebhandl, Ralf Schenk, Andreas Kötzing, Klaudia Wick, Britta Hartmann, Claudia Lenssen und Claus Loeser

204 Seiten, 110 Foto, vierfarbig,

Hardcover, €25

Verlag Fischer + Bertz, Berlin 2016

ISBN 978- 3- 86505 – 245 – 2

 

 

 

 

 

 

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RETROSPEKTIVE 2016:
„DEUTSCHLAND 1966 – FILMISCHE PERSPEKTIVEN IN OST UND WEST“

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Plakat: Pentagram Design, Berlin

 

Die Retrospektive der 66. Internationalen Filmfestspiele Berlin widmet sich dem Jahr 1966 und damit einem Wendepunkt im deutschen Kino, der fünfzig Jahre zurückliegt. Damals herrscht Aufbruchstimmung: Im Westen stellen sich Autorenfilmer den Widersprüchen der Wirtschaftswunderzeit, im Osten hinterfragen junge Regisseure den sozialistischen Alltag. Doch während dem Neuen Deutschen Film der internationale Durchbruch gelingt, werden in der DDR infolge des 11. Plenums des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands (SED) im Dezember 1965 rund die Hälfte aller DEFA-Spielfilme verboten, die 1966 in die Kinos hätten kommen sollen. Der parallele Aufbruch zu Neuem erfährt ein abruptes Ende. Der verpassten Chance einer wechselseitigen Rezeption setzt die Retrospektive eine Zusammenschau entgegen. weiterlesen

 

 

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