Warum Dominik Grafs Abrechnung mit dem deutschen Subventionskino ins Leere läuft.

Dominik Graf, deutscher Film- und Fernsehregisseur

Rummelplatz ist abgebrannt

Eine Filmdiskussion mit vielen Leerstellen und romantischen Deckadressen

Dominik Graf verspürt eine ungestillte Sehnsucht in sich. Er wünscht sich „Spektakel, brüllendes Gelächter, Jahrmarkts-Schock“ im deutschen Kino und verwünscht im Gegenzug das neue deutsche Qualitätskino. Eine vornehme Umschreibung für etwas, für das er – wie schon auch andere Kino-Systemkritiker vor ihm – auch deftigere Worte findet. Es ist nicht das erste Mal, dass der Regisseur Graf sich am deutschen „Subventionskino“, an seiner Struktur und den Entwicklungstendenzen reibt. Aber diesmal tat er es mit einem Paukenschlag. Am Tag vor Verleihung der Deutschen Filmpreise 2012, in der renommierten Hamburger ZEIT und gleich auf einer ganzen Seite rechnet Graf ab mit der grauenhaften Langeweile, die von der überwältigen Mehrzahl der deutschen Kinofilme ausgehe. Er schaut auf nicht viel mehr als eine „Palette von Besinnungsaufsätzen“, die in Themenfilmen mündet. Ihn erfasst Grauen, das nichts mit dem Grusel gemein hat, den er fürs Kino zurückersehnt. „Grauen, das Grauen“, so heißt die Überschrift seiner Philippika und jeder weiß, dass es entlehnt ist aus Conrads „Herz der Finsternis“.

Damit ist ein emotionaler Ton angeschlagen, der eine Debatte ausgelöst hat unter Filmkritikern, die diese Stimmlage gereizter Enttäuschung mit massiven Anwürfen gegen die Deutsche Filmakademie noch zu übertreffen suchten. Krass negative Zuschreibungen sind gefallen, die den deutschen Film kennzeichnen  sollen: relevanzbeflissen, konsenswütig, themenfixiert, wohltemperiert. Sieht man die Auswahl der nominierten Filme zum Deutschen Filmpreis durch, fällt es schwer, dieser Einschätzung  zu folgen. Roland Emmerichs Anonymus konsenswütig, themenfixiert, wohltemperiert? Allenfalls das letzte. Aber dafür hat dieser Film genau das, was an anderer Stelle als Sehnsuchtsprofil des deutschen Films gefordert wird: „Musik, Glamour und Humor statt sozialer Probleme.“ Folgt man diesem Wunsch, dann war der Hauptpreis bei aller Problematik, ob er überhaupt ein deutscher ist, sogar richtig.  Andreas Dresens „Halt auf freier Strecke“ – wohltemperiert und konsenswütig? Es gibt viele, die diesen Film nicht mögen, weil er ihnen zu naturalistisch und unverstellt ist. Allenfalls themenfixiert. Gleiches gilt für „Kriegerin“, der Film ist weder wohltemperiert, noch konsenswütig. Man kann,  wenn man will, ihm etwas anderes vorwerfen, nämlich dass er für das, was er sagen will, die falsche Form gewählt hat, weil er Identifikationskino macht und damit seiner eigenen Absicht einen Bärendienst erweist.  Und „Barbara“? Wenn man sich in der deutschen Filmszene umhört, dann tut sich auch hier ein demografischer Riss ähnlich wie bei Donnersmarcks „Das Leben der Anderen“ auf. Im Westen allenthalben Bewunderung, dagegen der Osten, der verdrossen vor sich hin grummelt, dass bei „Barbara“ eine weitere, wenn auch andere Wunschprojektion der Verhältnisse in der DDR abgehandelt wird.

In dieser aufgeheizten Debatte geht vieles durcheinander: Die Sehnsucht nach dem Rummelplatz und dem Grand Guignol, die Faszination für übermächtige Verbrecher wie Belphegor & Fantomas und deren deutschem Äquivalent Dr. Mabuse, nicht zuletzt die Attraktivität  ungebrochen männlicher Helden im Milieu des Kleinverbrechens; dann das Autorenfilm-Bashing derer, die den massenkompatiblen Film ersehnen; die Sehnsucht nach deutschen Stars; der Ärger über eine verkorkste Konstruktion der deutschen Filmakademie und der ins diese Konstruktion eingebaute Neid der einen auf die anderen. Ein Neid, der von der allgemeinen Umarmungsstrategie „Wir sind eine große Filmfamilie“ aber meist überdeckt wird.

Kriegerin (Ascot Elite)

Graf hat sich – und das nicht zum ersten Mal – als Anhänger des B-Movie, des Trivialen und des Genrefilms geoutet. Da er aber als Cinephiler kein in den Ursprüngen des Kinos gründelnder Archäologe ist, schließt seine Sehnsucht auch eine Reihe von Kino-Schaffenden ein, die sich zwar in keinem Kanon finden, die aber von Graf schon mal mit dem Etikett  „Regie-Ekstatiker“ geadelt werden. Er meint damit namentlich Männer wie Will Tremper, Alfred Vohrer, Rolf Olsen, Zbynek Brynych, Eckart Schmidt, Klaus Lemke. Nun ist es immer gut, an Filmschaffende zu erinnern, die aus dem allgemeinen Konsens herausfallen. Aber was sie für Graf interessant macht, scheint doch nicht deren gemeinsame Vision von Kino zu sein, sondern die Tatsache, dass sie, um im Bild zu bleiben, im Filmbetrieb das sind, was die Figuren der Grafschen Krimis auch sind: halb im Untergrund agierende „Kleinkriminelle“ des Filmbetriebs, die für den „kleinen, schmutzigen“ Film stehen, das juvenile Außenseiterkino, das mit keinem oder nur geringem Etat realisiert wird und für den gibt es keine angemessene Abspielstätte mehr gibt. Denn das heimelige oder pittoresk ramponierte Vorstadt-Kino, in dessen Sitzen sich lokale Halbstarke oder scheue Liebespärchen die Zeit vertrieben haben, ist geschlossen, verdrängt von Teppichboden-Läden und Matratzen-Lagern. Vorbei auch die Zeit der Aki-Kinos und der Nachtvorstellungen der großen Häuser, wo B-Ware und internationale Filme in Originalversion gezeigt wurden. Man mag das – zum wiederholten Male – beklagen, kritisieren, man mag sich Mittel – wie in Frankreich – einfallen lassen, um dieser cineastischen Verödung ganzer Landstriche und Stadtviertel entgegenzusteuern. Aufhalten oder gar umkehren lässt sich diese Entwicklung nicht mehr. Diesen Niedergang und andere filmindustrielle Entwicklungen nicht zu berücksichtigen, heißt eine romantische Haltung zum Kino zu pflegen.

Die Arbeitsteilung zwischen Kino und TV hat dafür gesorgt, dass ganze Genres und Bereiche von der großen Leinwand mittlerweile ans Heimkino übereignet worden sind. Dazu zählt vor allem der Kriminalfilm, der im Fernsehen früh eine neue Heimat gefunden hat. Mittlerweile hat sich das Krimigenre  zum Fernseh-Genre überhaupt entwickelt und seinerseits Sub- wie Sub-Subformen ausgebildet. Krimi geht immer. Auf jedem Sendeplatz,  selbst an den Feiertagen, die bis vor kurzem noch als krimifreier Raum galten. Die filmische Artenvielfalt, die das Fernsehen bis vor Einführung des dualen Systems gepflegt hat, wird aufgezehrt. Naiv wer glaubt, dass die unendlichen technologischen Möglichkeiten des digitalen Fernsehens und des Internets daran etwas ändern werden. Stattdessen wird die Devise more of the same lauten, wie sich an der neueren Programmpolitik von ARTE ablesen lässt,  das stolz ist, frostige skandinavische Krimis wie „Kommissar Winter“ für sich entdeckt zu haben.

Es gehört zur Tragik der beschworenen B-Movies, dass sie über den schleichenden Transfer vom Kino ins Wohnzimmer auch das verloren haben, was in manchen Produktionen den Charme und Reiz ausgemacht haben: Das Originelle, Subversive und Unangepasste. Egal ob wir die Romantische Komödie, das Melodram oder den Heimatfilm betrachten. Auf Primetime-Terminen der großen Sender  haben sie einen neuen Stammplatz gefunden. Das Fernsehen ist der heimliche Erbe von Ufa-Traditionen wie auch der 50er Jahre Heimatfilme. Doch der Preis fürs Überleben ist hoch.  Die Genres kommen clean und normiert daher, denn sie wollen einem Massenpublikum gefallen und bloß nicht den Cinephilen. Im modernen Gewand werden die alten Narrative und Konflikte behandelt und knallig-bunte, restlos ausgeleuchtete Bilder tun ein Übriges, um sie fad ausschauen zu lassen. Einzelstücke, die quasi seriell gefertigt erscheinen. Keine Entdeckung, nirgendwo. Für „ekstatische Regisseure“, die Graf voller Empathie zitiert, ist da kaum Platz und eine Rückkehr ins Massen-Kino wird es auch nicht geben. Das Paradies der frühen Jahre ist abgebrannt.

Anonymus (Sony Pictures)

„Irgendein Kulturwissenschaftler“, so die Filmwissenschaftlerin Jutta Brückner unlängst bei einem Vortrag in der Akademie der Künste, „irgendein Kulturwissenschaftler wird vielleicht in einer nahen Zukunft das, was hier gezeigt wird, als Zeugnis einer neuen hysterischen Biedermeierlichkeit ansehen, die sich am ewigen Verbrechen berauscht, das real nicht zu fürchten ist, in dem aber die Ängste keinen Platz finden, die aus ganz anderen Konstellationen kommen als denen des kleinkriminellen Untergrunds. Denn wir leben ja in einer Zeit sich überschlagender technologischer Entwicklungen bei gleichzeitigem politischen Stillstand.“

Es ist schon erstaunlich, wie sehr man sich hierzulande gegen einen seriösen Diskurs übers Kino sperrt. Und wenn man es tut, führt es ganz schnell zu Geschmacksurteilen und dem   Bekenntnis: „Ich musste weinen.“ In diesem Vorgang bricht sich ein altes Problem neue Bahn. Intellektualität ist im Deutschland der letzten Jahrzehnte nicht gerade opportun. Kein amerikanischer Regisseur von Rang, und das gilt keinesfalls nur für die Regisseure des Independent Kino, leistet es sich, das (auch akademische) Nachdenken über Filme so zu missachten wie viele deutsche Regisseure das tun. Geschmacksurteile sind ein legitimer, aber nur erster Zugriff. Danach muss die Diskussion über die Filmsprache kommen und danach die Diskussion über die Gesellschaft, für die die Filme ja gemacht werden. Man kann nicht über ein Massenmedium reden, wenn man nicht über die Gesellschaft redet, die sich dafür interessieren soll. Das wird im deutschen Filmraunen oft vergessen.

Kino und seine Filme waren immer Lebensgefühl – und es war immer mehr als das.  Das Schimpfwort „Themenkino“, das reichlich gefallen ist in dieser Diskussion, zeigt diesen Mangel. Es wird auf Inhalte abgehoben, nicht auf die Form, in der erzählt wird. Es kann nicht darum gehen, dass Filme kein „Thema“ haben, sondern es muss darum gehen, in welcher Weise sie es behandeln. Selbstverständlich hat auch Christian Petzolds „Barbara“ ein Thema. Auch dieser Film ist „relevant“ – und will es auch sein. Selbstverständlich kann man ihn ebenso dümmlich zusammenfassen wie man andere vermeintliche „Themenfilme“ zusammenfasst: Ärztin, die Ausreiseantrag gestellt hat, tritt ihre Fluchtmöglichkeit an straffällig gewordene Jugendliche ab, weil sie sich in Arzt verliebt hat. Alle, die diesen Film lieben, wissen, dass ihn das nicht charakterisiert. Dass es vielmehr die Art seiner Bildersprache ist, die sie meinen. Aber die Abwesenheit von irgendeinem Differenzierungsvermögen, das völlig unanalytische Vorsichhinmeinen und die laue Undurchdachtheit  des deutschen Diskurses geben sich mit Schimpfen und unklaren Begriffen zufrieden wie dem „Relevanzkino“.  Benachbarte Kunstdisziplinen geben offen zu, dass sie Klärungsbedarf haben, was das Verhältnis von Politik und Kunst und ihrer gesellschaftlichen Relevanz betrifft.

Halt auf freier Strecke (Pandora)

Wer nur etwas von Film versteht, versteht nichts von Film. Und so werden „Barbara“ und die Nicht-Nominierung von Nina Hoss zum Aufhänger für ein Unbehagen, das weit mehr meint als nur eine vielleicht misslungene Preisverleihung. Damit wird dieser Film hoffnungslos überfrachtet und jede Diskussion darüber, wie weit er auch eine (west-)deutsche Phantasie über (ost-)deutsche Authentizität jenseits von genauen Rekonstruktionen von Wohnungen ist, ist von vornherein abgewürgt. Zu Lebzeiten zur Ikone zu werden schadet immer. Der wichtige Filmemacher Christian Petzold, dem damit der deutsche Film auf die Schultern gelegt wird, ist in dieser Funktion überfordert. Und man sollte sich ebenso viel Gedanken darüber machen, ob nicht ein Film wie „Halt auf freier Strecke“ nicht nur kruder Naturalismus ist, sondern auch auf eine Angst antwortet, dass der Mensch in seinem Leben und seiner Arbeit so geformt, gestutzt und  digitalisiert wird, was Carmen Losmann in ihrem Dokumentarfilm „Work hard – Play hard“ gerade beeindruckend gezeigt hat.

Über all dies müsste gesprochen werden, analytisch und ohne Angst, als Spielverderber zu wirken. Denn in diesem vielstimmigen Chor, der sich im Umfeld der Filmpreisvergabe hören ließ, sind sehr unterschiedliche Vorstellungen enthalten, was der deutsche Film denn sein könnte oder sollte. Von der (typisch deutschen) Sehnsucht nach Glanz und Glamour und Weltgeltung bis zum Grübeln über neue Formen des Autorenfilms. Das Kino mit den Filmen, die dafür gemacht wurden, war der Ort eines kollektiven Rituals. Dieser Ort hat an Schönheit, Verbindlichkeit und Wahrheit eingebüßt, seit man Filme überall zu jeder Tages- und Nachtzeit und in jeglicher Form sehen kann. Grundlegende Fragen, wie dieses Ritual in einer neuen Mediengesellschaft aussehen kann und wo dieser Ort sein könnte, müssen beantwortet werden.

Für den Moment muss man wohl feststellen, dass die Schere zwischen dem Kunst- und dem Kommerzkino weiter offen ist, wie Doris Dörrie zum Beispiel erkannt hat. Immer deutlicher zeichnet sich der Dualismus zwischen einem Popcorn-Kino auf der einen Seite und einem Museums- und Festivalkino auf der anderen ab. Das deutsche Unterhaltungskino eines Schweiger, Schweighöfer, Buck (mit Abstrichen) mitsamt den Wiederauflagen klassischer Family-Entertainment-Stoffe wie zuletzt „Wickie“ hat sich behauptet in diesem Segment, andererseits fühlt es sich in seinem Erfolg ständig bedroht durch besser ausgestattete Produktionen à la Hollywood und begibt sich deshalb freiwillig in eine Nivellierungsspirale. Die Selbstansprüche bei der Inszenierung eines solchen Films sind bescheiden gehalten.

Auf der anderen Seite die Festivalfilme oder freundlicher gesprochen die Arthouse-Produktionen. Bei Graf werden sie förmlich mit einem Pejorativ belegt. Sie sind ihm zu bedeutungshaltig, weil gesellschaftlicher Relevanz und aktuellen Themen verpflichtet. Doch Graf unterliegt hier einer folgenreichen Verwechslung von Ursache und Wirkung. Nicht die Tatsache, dass sie Sinnfragen zu stellen versuchen, macht viele dieser Einreichungen zum Filmpreis zu schlechten Filmen. Viel mehr ist es ihre szenische oder auch schon dramaturgische Umsetzung, die sie disqualifiziert. Angesichts der schlichten Kameraarbeit und dem konventionellen Schnitt stellt sich häufig die Frage, was diese Filme im Kino verloren haben.

Barbara (Piffl Medien)

Es ist eine deutsche Besonderheit, dass Filmpreise – nicht nur der in Berlin, auch der in München – sich auch in barer Münze auszahlen. Beim Deutschen Filmpreis gibt es bekanntlich keine Jury. Dank der Abstimmung der Mitglieder geht es ganz demokratisch zu. Trotzdem bleibt Unbehagen zurück. Denn bei rechtem Licht betrachtet lässt sich die preisverleihende Filmakademie mittlerweile als Schauspieler-Gilde ansehen. So sehr wird sie rein numerisch in ihrer Meinungsbildung von dieser Sektion dominiert. Und natürlich ist die laufende Überproduktionen an Filmhochschulen-Absolventen und an Filmen ein Problem in diesem doch sehr kleinen Land mit seiner sehr begrenzte Sprach-Reichweite. Und natürlich gibt es einen Haufen Heuchelei und Missgunst wie in jedem Betrieb, der von Subventionen lebt, deren Vergabe oft einer Lotterie ähnelt.

Was man an alldem gesehen hat, wenn man es nicht schon gewusst hat, ist: Kunst hat nichts mit Demokratie zu tun, noch nicht einmal im Massenmedium, das auf die Zustimmung der vielen oder doch der meisten angewiesen ist. Es hat in Zeiten der Gründung der deutschen Filmakademie Kritiker gegeben, die gehofft hatten, dass durch die Direktwahl der Preisträger endlich nur noch die Richtigen den Deutschen Filmpreis gewinnen würden. Das ernsthaft zu glauben setzte allerdings voraus, die vielen Enttäuschungen und krassen Fehlurteile in vielen Jahrzehnten der Oscar-Preisverleihung zu ignorieren.

Und in Deutschland? Da geht es auch nicht ohne Ungereimtheiten und Besitzstandsangst zu. Da steht auf der Bühne des Friedrichstadtpalasts der reiche, nach Amerika ausgewanderte Onkel neben einem bescheiden daheim gebliebenen Landsmann. Einem aufmerksamen Kritiker ist diese bizarre Ungleichheit aufgefallen, als Roland Emmerich, Regisseur mit schwäbischen Wurzeln ebenso wie der Produzent Peter Rommel, auch der ein Schwabe, der nur nach Berlin ausgewandert ist, für zwei Filme ausgezeichnet wurden, wie sie unterschiedlicher nicht sein könnten. Hier „Anonymus“ mit einem Budget von rund 30 Millionen Dollar, dort „Halt auf freier Strecke“, der einen Bruchteil dieses Etats zur Verfügung hatte. Mainstream meets Arthouse. Und was die Sache prekär macht: Die beiden Filme konkurrieren um den gleichen Preis. Wobei die 500.000 Euro Sieg-Geld für den von irgendeiner Untergesellschaft von Studio Babelsberg coproduzierten Shakespeare-Film ein besseres Trinkgeld gewesen wären, für Rommels Low Budget-Produktion sind sie ein wesentlicher Bestandteil bei der Finanzierung des nächsten Films. Die drängende Frage, wie man mit solchen schreienden Ungleichheiten, um nicht zu sagen Ungerechtigkeiten angemessen umgehen soll, stellte sich dieses Jahr nicht. Staatsminister Neumann kann noch einmal durchatmen. Aber damit ist sein Problem nur aufgeschoben. Denn am Horizont sind neue, megateure Produktionen wie „Wolkenatlas“ in Sicht. Eins lässt sich schon jetzt sagen: Der große deutsche Traum, dass Wirtschafts- und Kulturförderung eines sein sollten, ist ausgeträumt. Um es ungeschminkt zu sagen: Er hat nie so recht funktioniert. Er stammt noch aus einer Zeit, da das Konzept des deutschen Autorenfilms in Hollywood noch „Autoren“ entdeckte. Aber in dem Maß, da Hollywood zu einer zunehmend leeren Hülle geworden ist, sind erratische Außenseiter auch dort zu einer raren Spezies geworden. Die Apologeten des bestehenden System argumentieren bescheiden: Die Filmförderung – besonders natürlich der dem Staatsminister direkt unterstehende  DFFF-Topf – helfe, Techniker wie Künstler in Lohn und Brot zu setzen und überhaupt seien Hollywood-Produktionen in Babelsberg (oder anderswo) für die deutsche Seite eine große Professionalisierungschance. Ökonomistischer lässt sich Filmförderung nimmer rechtfertigen.

Man kann über alle möglichen Verfahren innerhalb der deutschen Filmakademie streiten, aber die grundsätzliche Fehlkalkulation ist, zu glauben, dass der deutschen Film mit seinem sehr begrenzten Einzugsgebiet jemals mit Hollywood auf Augenhöhe konkurrieren könnte. Bernd Eichingers Sehnsucht, die sich die politischen Mäzene in Deutschland vermächtnishaft zu Eigen gemacht haben, fehlt der ökonomische, filmwirtschaftliche und filmkulturelle Unterbau. Das Beispiel Österreich, das sich dieses Jahr beim Festival in Cannes dank Ulrich Seidl („Paradies: Liebe“) und Michael Haneke („Liebe“) zumindest moralisch gleich zwei Wettbewerbsfilme zurechnen darf, sollte zu denken geben.

Doch so verlockend die Aussicht durch Dominik Graf auch ausgemalt wird: Einen Weg zurück in den Stand anfänglicher Naivität und männlicher Unbekümmertheit gibt es nicht. Auch für den Film gilt: Man geht nicht zweimal ins gleiche Wasser.

Michael André

Bilder:

1: Dominik Graf, deutscher Film- und Fernsehregisseur; CC BY 3.0 Michael Lucan

2. Kriegerin (Ascot Elite)

3: Anonymus (Sony Pictures)

4: Halt auf freier Strecke (Pandora)

5: Barbara (Piffl Medien)

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