Luxuriöse Selbstisolation

Die 17. Rohkunstbau-Ausstellung im Schloss Marquardt bei Potsdam glänzt weniger mit ihrem Themen- als ihrem Ortsbezug. Schade, denn die 1994 im Spreewald aus der Taufe gehobene Kunstschau zielt auf anspruchsvolle, gesellschaftsbezogene Kunst

Zwei Männer in einem Bett. Blütenweißer Damast. Sie schauen sich an und schweigen. Doch wer genau hinschaut, bemerkt: Die beiden sind ein und dieselbe Person. Ein paar Sekunden später streifen zehn identische Klone durch ein ebenso luxuriöses wie aseptisches Appartement, sitzen an einer Mahagonitafel oder auf dem blütenweißen Designersofa.

Ob jeder Besucher von Schloss Marquardt bei Potsdam die Anspielung in Niklas Goldbachs Blu-Ray-Videoarbeit „Ten“ versteht? Auf den ersten Blick würde man das Werk, für das sich der Künstler selbst verzehnfacht hat, vielleicht unter das Modethema „Multiple Identitäten“ subsumieren. Aber Atlantis? Zum Rest des Beitrags »

Bruce Nauman NoNo, 1983 Neonröhren mit Rahmen aus Klarglasrohr (27,9 x 93,3 x 5,4 cm, Friedrich Christian Flick Collection im Hamburger Bahnhof, ©VG Bild-Kunst, Bonn 2010. Foto: Roman März, Berlin)

Große Werkschau des amerikanischen Künstler Bruce Nauman erstmals in Berlin

“Wenn du ein Maler bist und alle Pinsel wegwirfst, inwiefern bist du dann ein Künstler?“

Irgendwann in den Sechzigern überfiel Bruce Nauman eine Sinnkrise. Der 1941 in Indiana geborene Sohn eines Ingenieurs hatte Kunst und Physik studiert und mit Malerei begonnen. Doch irgendwie befriedigte ihn das nicht. Nauman wusste nicht, was das eigentlich heißen sollte – Künstler sein. Er verfiel in Depressionen, begann im Atelier herumzulaufen, mit den Füßen auf den Boden zu stampfen oder Bälle gegen die Wand zu schlagen. Später filmte er sich dabei. Die eigene Ratlosigkeit zur Performance machen: eine Legende war geboren.

Ob man die oft kolportierte Geschichte glaubt oder ob unter dem Stichwort Künstlermythos abhakt. In Berlins Hamburger Bahnhof lässt sich jetzt noch einmal nachverfolgen, wie weit man mit so einer trotzig-naiven Selbstbefragung kommen kann. Zum Rest des Beitrags »

Kunst ist, was in weiße Kojen passt – die weltgrößte Kunstmesse Art Basel will mehr sein, als eine Verkaufsveranstaltung und doch geht’s vor allem um eines: das Geld Wo geht’s denn hier zur Kunst? Ist doch wurscht.

„Scull ist ein Schwein“ – als das New Yorker Sammlerehepaar Robert und Ethel Scull 1973 beschloss, 50 Werke aus seiner Sammlung amerikanischer Pop-Art bei Sotheby’s zu verkaufen, gingen die Künstler auf die Straße. Robert Rauschenberg soll ein Schild mit sich geführt haben, auf dem der böse Spruch zu lesen stand. „Ich habe mir den Arsch abgearbeitet. Und ihr macht den Profit“, empörte sich der Maler über die Tatsache, dass Scull für ein Werk, das er den beiden in den fünfziger Jahren für 900 Dollar verkauft hatte, 85.000 Dollar einstrich. Der Fall Scull gilt als Startschuss für den spekulativen, preistreiberischen Kunstmarkt … mehr (Ingo Arend, der Freitag)

Farbenkreis zur Symbolisierung des „menschlichen Geistes- und Seelenlebens” (Goethe, 1809)

Klassik Stiftung Weimar ehrt Goethes Farbenlehre

Vor 200 Jahren, genau am 16. Mai 1810, erschien Goethes “Zur Farbenlehre” in zwei Bänden. Am 17. Juni 2010 wurde von der Klassik Stiftung Weimar im Goethe-Nationalmuseum dazu eine Ausstellung eröffnet.

Als die beiden am 20. Juli 1794 nach einer Tagung der Naturforschenden Gesellschaft endlich miteinander reden, da trägt Goethe, so wird er später schreiben, Schiller die Metamorphose der Pflanze vor. Schiller entgegnet daraufhin “Das ist keine Erfahrung, das ist eine Idee”.

Die Wahrhaftigkeit dieser Episode ist so umstritten wie die jener bei Valmy, doch sie beschreibt tatsächlich Goethes Blick als Naturforscher: Sein Blick auf die Natur ist geprägt durch seine Idee von der Welt. Vor 200 Jahren, genau am 16. Mai 1810, erschien Goethes “Zur Farbenlehre” in zwei Bänden. Im Entré der Ausstellung, die von der Klassik Stiftung Weimar heute im Goethe-Nationalmuseum eröffnet wird, zitieren sie Goethes legendäre Äußerung zu Eckermann vom 19. Februar 1829: “Auf alles, was ich als Poet geleistet habe, bilde ich mir gar nichts ein. … Daß ich aber in meinem Jahrhundert in der schwierigen Wissenschaft der Farbenlehre der einzige bin, der das Rechte weiß, darauf tue ich mir etwas zugute, und ich habe daher ein Bewußtsein der Superiorität über viele.” Zum Rest des Beitrags »

© Maurice Weiss/OSTKREUZ „Ordos“

Städte können auch sterben: Die Fotografen der Berliner Agentur Ostkreuz präsentieren im Berliner Postfuhramt bei C/O Berlin ihren realistischen Blick aufs Urbane (Bild: via Ostkreuz)

Am Anfang war ein Pfeil. Der Berliner Fotograf Maurice Weiss fand das Kreidezeichen in China. Mitten in der Steppe, am Rande der Wüste Gobi markiert es den Bauabschnitt der Stadt Ordos, die es schon gibt, die aber noch nicht lebt. 800 Kilometer nordwestlich von Peking baut das von Landflucht und Bevölkerungsexplosion geplagte Reich der Mitte eine Metropole, in der einmal fünf Millionen Menschen wohnen sollen: Straßen, die ins Nichts führen, schlüsselfertige Siedlungen, riesige Ampelmasten an unbefahrenen Straßen. Was an dieser menschenleeren Kulisse unter Wüstenhimmel mehr erschreckt als ihre Größe, ist die architektonische Vorwegnahme des Lebens, das einmal in ihr stattfinden soll. …mehr (Ingo Arend, der Freitag)

Kathrin Romberg inszeniert die 6. Berlin-Biennale als Hauptseminar in Realismus-Theorie

Ein junger Mann arbeitet in einer heruntergekommenen, alten Lagerhalle. Der Boden ist über und über mit Modemagazinen und Lifestyle-Magazinen bedeckt: Vogue, Elle, GQ-Style. Mit einer Gasmaske und Gummihandschuhen bewehrt, steht er an Plastikwannen, in die er Aceton gegossen hat. Hektisch versucht er, von elektronischer Musik angetrieben, mit dem Ätzmittel die Farbe von den Magazinseiten abzuwischen.

Auch wenn der Protagonist von Andrey Kuzkins Video Resistance, eine Mischung aus Ikonoklast und Sisyphos, am Ende feststellen muss, dass er machtlos ist gegen die Bilder. Man kann die Arbeit des russischen Künstlers gar nicht anders lesen, denn als programmatisches Fanal. In der Eingangshalle des Zentralgebäudes der Berlin-Biennale, in einem alten, stillgelegten Kaufhaus am Kreuzberger Oranienplatz, wird der Besucher direkt und unmissverständlich auf eine Maxime der Veranstaltung eingestimmt: Lasst alle Hoffnung auf verführerische Bilder fahren. Wir kämpfen gegen die Medienindustrie. …mehr (Ingo Arend, der Freitag)

© Julia Langer (Neue Weimarer Schule): Ohne Titel, 2010

Künstlertum

Die Künstler, die an dieser Ausstellung in Weimars Viehauktionshalle teilnehmen wollen, haben nur eine Voraussetzung zu erfüllen: Sie müssen teilnehmen wollen.

Was bedeutet, es gibt keine Jury, keine Auswahl, keine Kriterien. Und das sieht man. Die nachträgliche Bewertung findet gleichsam an der Kasse statt: Das ist eine Verkaufsausstellung und man wird sehen, wer was wofür verkauft hat. Für die Qualität der Ausstellung im Ganzen ist das vollkommene Suspendieren von Maßstäben ein Problem, für die Künstler hingegen, das ist ohne Ironie gesagt, ein Segen. Denn so haben sie hier einen unlimitierten, direkten Zugang zum Markt, der sonst über die Galerien führt. Diesem Verkaufskonzept stellt sich naturgemäß der qualitative Mittelbau der Künstler, der es in der Regel schwer hat, sich sozial zu behaupten.

Dies ist wie ein Flohmarkt: Manches ist Zeug und manches sind Stücke, die man gern nach Hause trüge. Allerdings, es gibt auch kein Menschenrecht auf Künstlertum.

Autor: Henryk Goldberg

Ausstellung: 1. BAZONNALE 2010, 07.05.-30.06.2010
Viehauktionshalle, Marcel-Paul-Straße,
 99423 Weimar,

Tel.: 0151-21 75 95 84, E-Mail: info@bazonnale.de

… mehr lesen

Maler als Medium

Pünktlich zu seinem 50. Geburtstag steigt der Leipziger Maler Neo Rauch zum Nationalrätsel auf

Ist Neo Rauch der Vorbote eines neuen Konservatismus? Diese Frage steht unübersehbar im Raum. Auch wenn dem Leipziger Maler derzeit alle zu Füßen liegen. Wann hat es das zuletzt gegeben, dass einem deutschen Künstler zu seinem 50. Geburtstag eine doppelte Retrospektive ausgerichtet wird wie jetzt im Leipziger Museum der bildenden Künste und in der Münchener Pinakothek der Moderne? Und der Kulturstaatsminister von einem „Ausnahmekünstler“ und „Weltstar“ jubelt? …mehr (Ingo Arend, der Freitag)

Die Ausstellung „Macht zeigen“ im Deutschen Historischen Museum von Berlin führt vor, wie Politik und Wirtschaft die Kunst für ihre Zwecke brauchen

Der Kaiser bückt sich und ergreift einen Pinsel, der am Boden liegt. So wie der französische Maler Joseph Nicolas Robert-Fleury Kaiser Karl V. 1843 dargestellt hat, der den Maler Tizian im Atelier besucht, würde man sich das Verhältnis von Politik und Kultur vielleicht wünschen. Doch der Kotau der Macht vor der Kunst ist eher die Ausnahme in dem wechselvollen Verhältnis dieser beiden Antipoden. Meist geht es ja doch so zu, wie es Joseph Flüggen auf einer Zeichnung aus dem Jahr 1886 wiedergegeben hat. Ludwig I., König von Bayern hat sich da auf dem Sitz des Künstlers niedergelassen. Hofmaler Joseph Karl Stieler hat sich ängstlich hinter ihn gestellt und wartet auf das Urteil des Herrschers, der sein Werk kritisch mustert.

Dass sich die Macht gern mit der Kunst zeigt, sich mit ihr schmückt, sie gar als subtile Waffe einsetzt, ist keine ganz neue Erkenntnis. Diese Form von “Kunst als Herrschaftsstrategie”, so der Untertitel der von dem Karlsruher Kunsthistoriker Wolfgang Ullrich klug zusammengestellten Schau, hat eine lange Kontinuitätslinie. Zum Rest des Beitrags »

Medusa, ca.1598 (Oil on canvas, Galleria degli Uffizi, Florenz)

Zum 400. Todesjahr wird der Barockmaler Caravaggio als Meister der Sinnlichkeit, als Erfinder der modernen Kunst gefeiert. Eine Huldigung.

Der Kerl hatte offensichtlich ein aufgeregtes Leben. Voller Lust und Zorn scheint er sich in die Gefahren gestürzt zu haben, zwischen den Palästen und den Hinterhöfen, zwischen einflussreichen Gönnern oben und wüsten Kumpanen unten, zwischen dem Spiel, der Sexualität und der Arbeitswut, um dann ermordet zu werden, mit nicht einmal vierzig Jahren, am Strand nördlich von Rom, in einem Niemandsland, wo in Italien seit je die heiligen Sünder umgebracht werden – Wilma Montesi, das »reine Geschöpf« in den Händen der aristokratischen Lustgreise des postfaschistischen Wirtschaftsbooms, oder Pier Paolo Pasolini, der Künstler auf der Suche nach seinen »ragazzi di vita«. So ein Leben aus Lust, Revolte, Flucht und Kampf ist für uns in der Regel hinreichender Grund für das Rollenmodell einer künstlerischen Außenseiterposition: Diesem Rauf- und Saufbold kann es schließlich nur um die Unabhängigkeit seiner Person und seiner Kunst gegangen sein. Der Rebel Hero par excellence. Zum Rest des Beitrags »

„Emily Scream # 1”, Foto 2008 (Epson-Digigraphie) © David Lynch

Unheimlich traurig. Unheimlich schön

Ein Filmemacher als bildender Künstler: Das Max Ernst Museum in Brühl entdeckt den ganzen David Lynch

Das Grauen, sagt Edgar Allan Poe, kommt nicht aus Deutschland, sondern es kommt aus der Seele. Wenn er damit auch nur teilweise Recht hat, denn auch die Seelen haben so ihre Reisepläne, beginnt damit doch ein langer Prozess der säkularen Erkenntnis. Das Grauen ist eine Realität. Kick! David Lynch, als Filmemacher wie als Fotograf wie als Maler wie als Skulpteur wie als Designer wie als Musiker wie als Installationskünstler wie als Lyriker wie als Comiczeichner, nur nicht als Konzeptionalist, nur nicht als Theoretiker, nur nicht als Diskursmacher, David Lynch also setzt das fort: Das Grauen kommt nicht aus dem Mythos, sondern aus dem Leben. Das Grauen kommt nicht aus den Seelen, sondern aus den Dingen. Das Grauen kommt nicht aus der Vergangenheit, sondern es ist gegenwärtig. Zum Rest des Beitrags »

Düsseldorf zeigt Caravaggio, den Erfinder der modernen Kunst. Eine Huldigung.

Der Kerl hatte offensichtlich ein aufgeregtes Leben. Voller Lust und Zorn scheint er sich in die Gefahren gestürzt zu haben, zwischen den Palästen und den Hinterhöfen, zwischen einflussreichen Gönnern oben und wüsten Kumpanen unten, zwischen dem Spiel, der Sexualität und der Arbeitswut, um dann ermordet zu werden, mit nicht einmal vierzig Jahren, am Strand nördlich von Rom, in einem Niemandsland, wo in Italien seit je die heiligen Sünder umgebracht werden – Wilma Montesi, das »reine Geschöpf« in den Händen der aristokratischen Lustgreise des postfaschistischen Wirtschaftsbooms, oder Pier Paolo Pasolini, der Künstler auf der Suche nach seinen »ragazzi di vita«. So ein Leben aus Lust, Revolte, Flucht und Kampf ist für uns in der Regel hinreichender Grund für das Rollenmodell einer künstlerischen Außenseiterposition: Diesem Rauf- und Saufbold kann es schließlich nur um die Unabhängigkeit seiner Person und seiner Kunst gegangen sein. Der Rebel Hero par excellence.

So einer kann nicht anders, sagen wir gerne, als frei sein zu wollen. Und so sehen wir ihn auch in der großen Caravaggio-Ausstellung, die gerade in Düsseldorf angelaufen ist: ein wüstes Genie. Nur so einer kann Künder des Subjekts sein. Unserer letzten Hoffnung.

Es ist der Hitchcock-Trick: Wer hinschaut, verliert seine Unschuld

Caravaggio malt das Begehren. Nicht Objekte oder Subjekte des Begehrens allein, nicht nur Situationen des Begehrens, sondern das Begehren selber. Wie macht man das? Zum Beispiel, indem man das Bild rigoros aus den Zwängen der Repräsentation befreit. Dazu reicht es manchmal, einen Tisch zu verrücken. In Caravaggios Gastmahl in Emmaus steht der beladene Tisch nicht mit der Längsseite, dem üblichen Bühnenaufbau folgend, sondern mit der Schmalseite zum Blick. Jetzt kommt es nicht mehr darauf an, wie sich die Personen zueinander positionieren, jetzt kommt es darauf an, wie sie sich zueinander verhalten. Was sie voneinander wollen. Und wie viel Wein sie getrunken haben. (Der Obstkorb steht schon riskant über der Tischkante; eigentlich müsste er uns längst vor die Füße gefallen sein.) Caravaggios Bild stellt nicht dar, es springt den Betrachter vielmehr direkt an. Es öffnet den Raum zu merkwürdigen Spielen und Spiegelungen. Isaak, drauf und dran, von seinem Vater geschlachtet zu werden, schaut gerade dich an, der du dir das wüste Bild ansiehst, und noch in seiner Angst liegt Verführung.

Man sieht ein Caravaggio-Bild nicht, ohne Täter oder Opfer zu sein; es ist der alte Hitchcock-Trick: Wer hinschaut, kann Unschuld nicht mehr behaupten. Das Schlangenhaupt der Medusa, blutig vom Rumpf getrennt; auch sie: tot und nicht-tot, Bild und mehr noch Blick auf etwas, das unterhalb von ihr und von uns liegt, der verhängnisvolle Spiegel oder der letzte Schritt einer unmöglichen Annäherung. Es sind dieselben Blutfäden, die in Judith und Holofernes aus  dem Hals des Enthaupteten treten, als wollten sie eine letzte (ewige) Verbindung des Sterbens mit dem Leben herstellen (während Judiths Gesichtsausdruck von der schweren, barbarischen Arbeit des Tötens kündet). Caravaggio malt den Körper nicht als Seiendes, sondern als Geschehendes. Der geschehende Körper aber ist ein anderes Wort für Begehren und Verfall. Mord und Totschlag inklusive.

Weder hält das Bild den einen Augenblick für die Ewigkeit fest, noch holt es die Ewigkeit des Himmels auf Erden, vielmehr enthält das Carvaggio-Bild selber die Zeit, und das ist – von allem Lasziven, aller Grausamkeit, aller »Geschmacklosigkeit« abgesehen – wohl skandalös genug gewesen (und ist es immer noch). Wir können uns ziemlich gut vorstellen, warum der Kardinal Del Monte vor Caravaggios Obstkorb unter einem Weinkrampf zusammenbrach: vor einem Bild, das Obst in verschiedenen Zuständen der Verderbnis zeigt, vom Verfall, von Insekten, von Fäulnis bedroht. Der Tod war vordem das andere. Eine unerbittliche Gewissheit, aber nicht Teil des Lebens. Caravaggio malt die Zeit, und damit zeigt er vielleicht zum ersten Mal den Tod nicht als Ende, sondern als Teil des Subjekts.

Caravaggio also malt das Begehren in der Zeit, sein Begehren einerseits, das »homosexuell« zu nennen vermutlich schon wieder eine dieser bürgerlichen Rationalisierungen ist, seine Leidenschaft für die »ragazzi di vita«, die als Lautenspieler eine ganz andere Musik im Sinn haben, die von Eidechsen gebissen werden, die auch sonst im Schmerz Wollust empfinden und in der Wollust Schmerz, noch im kranken Bacchus (einem direkten Erfahrungsbericht des Malers). Es ist ein Begehren indes, wie sollte es bei einem Maler der Körper und der Gegenwärtigkeit anders sein, das um eine narzisstische Katastrophe kreist. In Caravaggios Narziß ist dieses heillose Verlangen nach sich selbst als dem anderen gewiss nicht mit einer Kinderei wie »Eitelkeit« zu verwechseln, und auch seine Reuige Magdalena lässt nicht einfach Schmuck und Parfum links liegen. Sie schließt die Augen und sinkt in sich zusammen.

Wenn man statt Bildern das Begehren und die Zeit malt, kann man sich mit Kleinigkeiten nicht aufhalten. Anatomie soll niemand studieren wollen in Caravaggio-Bildern; seine Körper suchen weder die heroische Pose, noch wollen sie einer naturwissenschaftlichen Klarheit gehorchen. Sie winden sich in all ihrer Ambiguität, drehen sich zugleich zu ihrem Gegenüber, zum Betrachter und in sich selbst hinein. Und was Caravaggio nicht interessiert, das malt er auch nicht. Er füllt seine Bilder nicht aus. Er wirft nicht diesen Rettungsanker im Zeit-Bild, das zum Beispiel im Hintergrund das Ewige, das Bestandhabende erscheinen lässt. Seine Fenster sind leere Lichtquellen, seine Hintergründe Begrenzungen: Die Welt ist alles, was das Subjekt betrifft. Es fehlen die großen Syntagmen. Caravaggios Himmel ist vergleichsweise leer. Das Begehren und die Zeit sind stets fast nackt. Ich fürchte, Caravaggios Bildwelt ist ziemlich gottlos. Seine Heiligen leiden ohne äußeren Beweis der Gnade.

Caravaggio holte sich seine Modelle von der Gasse, und nichts ist genussvoller in unserer Pulp-Fiction-Fantasie dieses Malers, als dass er eine Prostituierte ins Bild der Maria einbrachte. Auch das ist vielleicht mehr als eine provozierende und anrührende Füllung der Mythologie mit körperlicher Wahrheit. Da ist zum einen die große Paradoxie. Das Heilige mit den schmutzigen Füßen. Und nur Sünder können erleuchtet und erlöst werden. Zum anderen aber sind diese Gestalten, Vagabunden, Mörder, Götter oder Heilige, nicht im Diskurs der Herrscher und der Beherrschten gesehen. Wie erst wieder Pasolinis Figuren sind es Menschen, die an den gesellschaftlichen Code der Macht nicht reichen, die aber umgekehrt auch vom gesellschaftlichen Code der Macht nicht erreicht werden. Menschen jenseits der Klassen. Das Subjekt in seiner barbarischen Urform besteht aus reinem Begehren und reiner Zeit. Und es stirbt in der narzisstischen Katastrophe, sobald es sich entdeckt, im Bild zum Beispiel.

Fast schon ein Klischee: das »Filmische« im Werk von Caravaggio. Die Inszenierung der Bewegung, die immer schon auf eine nächste Einstellung verweisen würde, die Verwendung von »Führungslicht«, die »schauspielerische« Betonung von Gegenwärtigkeit, vor allem aber eine Form der Mise en Scène, die das Ganze einer Situation erfasst: Vergleicht man Caravaggios Bilder mit denen seiner Nachfolger, noch Jahrhunderte später, fällt der Rückfall ins Theatralische besonders auf. Jede Figur, bei Guéricault etwa, scheint ihr eigenes Drama aufzuführen, sich in der heroischen verzweifelten Geste von allen anderen zu isolieren. Bei Caravaggio ist alles aufeinander bezogen, es ist das Leben selbst. Und du gehörst dazu, tu nicht so scheinheilig.

Diese Bilder zeigen, was wir verloren haben. Das macht sie so aktuell

Aber die nächste Einstellung bleibt aus. Und das ist vielleicht das vierte Element in Caravaggios Konstruktion des Subjekts. Das Bild enthält nicht, was im nächsten Augenblick geschehen wird (und natürlich auch nicht, wasimmer geschehen wird). Selbst eine biblische Szene, deren Ausgang schließlich durch das Wort festgelegt ist, bleibt offen. Bei Caravaggio bin ich mir nicht sicher, ob Isaak wirklich gerettet wird. Ich bin mir noch nicht einmal sicher, ob die Augen des geköpften Goliath endgültig brechen oder sich erst wirklich öffnen werden. Die Ungewissheit des Bildes verbindet den radikalen Realismus des Körpers mit der mindestens ebenso radikalen Erfindung. Und das Bild hat sich zum zweiten Mal geöffnet, neben dem Raum nun auch in der Zeit.

So wie man sich fragen kann, was mit Caravaggio begann – vielleicht in der Tat nicht weniger als die moderne Kunst, wie es Berne-Joffroy sagt, die Suche nach dem Subjekt in der Welt –, so kann man sich auch fragen, was mit Caravaggio endete. Die Idee eines Ganzen vielleicht. Die direkte Erfahrung des Heiligen im Leben, nicht obwohl, sondern weil es schmutzige Füße hat. Nicht obwohl, sondern weil es vor Begehren zittert. Caravaggio, das ist der Bruch selber, der die Moderne von ihrem Zuvor trennt. Lustvoll zerschmettert das Subjekt das Weltpuzzle um seines Rechtes willen, nämlich Begehren und Zeit, und schmerz- und angsterfüllt, panisch reagiert es auf die zerbrochene und verschwindende Welt. Ich glaube, Caravaggio hat kein einziges »schönes Bild« gemalt. Und kein unwahres.

Kein Wunder also, dass Caravaggio wieder entdeckt wird, nicht weil er zeigt, was wir hätten werden wollen, sondern was wir verloren haben. Das Subjekt kehrt, bewundernd, fasziniert und ein bisschen schockiert, noch einmal zu seinen barbarischen Anfängen zurück. Um sich dann, erschöpft und bleich wie der kranke Bacchus, mit einem matten Lächeln aus der Geschichte zu verabschieden. Morgen ist wieder Alltag und Diskurs.

Autor: Georg Seesslen

Text veröffentlicht in DIE ZEIT, 21.09.2006 Nr. 39

Georg Seeßlen: Abgas und Erinnerung

Die Installationen des spanischen Künstlers Santiago Sierra sind, so viel ist sicher, nicht harmlos. Schmerz, Ekel und Selbsthaß sind kalkulierte Bestandteile der Inszenierung. Wenn das Wort nicht so verbraucht wäre, könnte man sie nihilistisch nennen; sie führen an einen Nullpunkt von Emotion und Empfinden. Und das mag eine Transzendenz berühren: Wenn das, was Sierra nicht etwa zeigt, sondern macht, möglich ist, dann hilft nur noch der Himmel. Oder die Revolution. Zum Rest des Beitrags »

Ästhetik des Ungehorsams

1

Fast alle Deutschen haben in der Hitlerzeit verfolgten Juden geholfen und ganz frech gegen den Führer geredet. Die meisten Deutschen haben die Nazi-Kunst gleich als furchtbaren Kitsch durchschaut und sind in die Ausstellung „Entartete Kunst” gegangen, oder zuvor schon in der Mannheimer Ausstellung „Kulturbolschewistische Bilder” in Mannheim, wo man unter anderem Bilder von Paul Klee sehen konnte, weil sie da das Wahre und Wirkliche an der Kunst gesucht haben, das sie sich doch von einem verkrachten, talentfreien Kunstmaler nicht ausreden ließen. Nur wer das glaubt, kann selig werden in der deutschen Nachkriegskultur.

So selig weiter wurde die politische Kunstgeschichte in Deutschland geschrieben nach dem Krieg, und niemand hat Talent, Leidenschaft und Ressourcen genug gefunden, um sie neu zu schreiben. Und selig werden konnte man leicht mit einer Moderne, die scheinbar nichts im Sinne hatte, als sich zu einer reinen Ästhetik zu entwickeln, nichts zum Inhalt zu haben als sich selbst – und gerade dadurch zu verkommen zum Ornament in den neuen Bürgerhäusern.

In der Zerfallskultur des Zerfallsprodukts des Bildungsbürgertums (das wir uns wiederum nur als Selbst-Suggestion einer bestimmten Schicht des tertiären Sektors vorstellen können), vulgo „Spaßgesellschaft” genannt, dominiert ein hoch manipulativer, wenn nicht gar mafios organisierter privater Kunstmarkt auf der einen und eine Form der Eventkultur mit gigantomanischen Superausstellungen und einem Disneyfizierten Drumherum auf der anderen. Weder für den ästhetischen Eigensinn noch für den künstlerischen Diskurs war dazwischen allzu viel Raum, und wenn man zuviel davon wagte, wie gelegentlich bei der Kasseler documenta, grummelte es bis ins liberale Feuilleton von „Theorielastigkeit” und „Politisierung der Kunst”. Jetzt aber ist Krise. Nicht bloß ökonomisch, sondern auch moralisch. Jetzt müsste die Kunst wieder helfen.

Aber ach! Die Frage nach dem Zusammenhang von Kunst und politischer Moral, nach einer wirklich modernen Ikonographie für ein politisches Bewusstsein, ist dringender und schwieriger denn je – und vor allem denn in der langen Zeit vor der neoliberalen Revolte von oben, in der es dringlicher schien, die Dinge überhaupt in Bewegung zu bringen und zu halten. Die Zeit der künstlerischen Chuzpe ist vorbei. Das „Subversive” ist von der Gegenseite so vollständig kannibalisiert, dass davon nur wenig Hoffnung ausgeht. Aber deswegen können wir noch lange nicht zum politischen Kitsch zurückkehren.

Eine Ahnung davon gibt die allfällige Wiederentdeckung des Malerischen, und im Malerischen des Figurativen, des Zeichnerischen auch gegen die medialen Ausweitungen der Kunst. Diese Wiederentdeckung scheint merkwürdig populär, als hätte man nur darauf gewartet. Zur gleichen Zeit geraten gerade die modernen Auseinandersetzungen, die Medienkunst, die Auseinandersetzung mit den neuen Technologien (die sich im Übrigen nicht so ohne weiteres privatisieren lassen) ins Hintertreffen. Vielleicht ist das klassische Tafelbild einfach und paradoxerweise leichter zu medialisieren als eine medialisierte Kunst. Wer weiß. Auf jeden Fall kann man in der Rückwendung der Kunst zum Tafelbild und zur Zeichnung (jedenfalls in den großen Inszenierungen der Eventkultur) ein Stück gehöriger Reaktion ausmachen. Als könnte auf diese Weise „Kunst” wieder mehrheitsfähig werden (und als müsste die mediale Entgrenzung neben der „Theorielastigkeit” klammheimlich an die Stelle der „Entartung” treten). Aber diese technologische Rückwendung hat nicht nur einen retrospektiven Aspekt, sondern gibt auch die Chance einer Art des dem ästhetischen Subjekt zurückgegebenen Rechts auf Widerstand mit den individuellen Mitteln. Offensichtlich muss die Kunst in gewisser Weise wieder „ärmer” werden, um der vollständigen Einbindung in den ökonomisch-technologischen Komplex zu entgehen.

Nun also sind die Dinge fatalerweise von der anderen Seite enorm in Bewegung geraten. In der Kunst geht es mit einem Schlag mehr um Verteidigung und Bewahrung: Sich selbst erhalten und dann auch noch einen humanistischen und demokratischen Anspruch, damit hat man alle Hände voll zu tun. Die Privatisierung der Kunst, die Privatisierung sogar der Definitionsmacht, der Ausstellungs- und Öffentlichkeitsmacht, ein Ende der Kunst als elender Anhang von Sponsoring und Spekulation (der Kunstmarkt als böse Parodie des Marktes, das kennen wir ja schon lange genug) – was bleibt uns da, als gelegentlich zu Wurzeln zurückzukehren? In so einer Situation gibt es nichts, was man so sehr benötigt wie Vor-Bilder. Paul Klee, sowieso einer der Hausgötter einer vorstellbaren ästhetischen Linken, zum Beispiel.

2

Wieder also und ganz anders als vordem geht es um eine Ästhetik des Widerstands. Und wieder geht es dabei auch darum, historische Bezugspunkte zu finden. Ein Anlass dafür ist die Ausstellung in München, die die Bilder von Paul Klee zeigt, die er in den Jahren von 1933 geschaffen hat. Die Bilder waren lange verschollen und verstreut; 1984 wurden sie identifiziert und katalogisiert, knapp zwanzig Jahre später können wir 100 von den insgesamt 246 Zeichnungen zusammen ausgestellt sehen, die zu diesem Jahr katalogisiert sind. Dazu kommen 15 Gemälde und farbige Arbeiten aus demselben Jahr.

Verzweifelt, wie man so sagt, und in einer manischen Arbeitswut entstanden diese Bilder, die mit einem Publikum zunächst nicht rechnen durften. Es ist eine Arbeit für sich. Man kann diese Bilder freilich ebenso auch als Ausdruck eines Widerstands sehen, eines Blicks, der sich die Genauigkeit nicht nehmen lässt, und mehr noch: als die Anwendung einer ästhetischen Methode in der persönlichen und kollektiven Not. Die Skizzen, die in diesem Jahr entstanden, sind nicht als Teil eines Zyklus gedacht, sie entstehen ohne einen Plan. Überdies ist es wohl nicht möglich, die Zeichnungen, die Klee selber seinem künstlerischen „Projekt” zur Zeit zuschrieb, gegen andere, die zur selben Zeit entstanden, abzugrenzen. Sowohl von der Form als auch vom Inhalt her gibt es offene Grenzen, und nicht einmal eine eindeutige Beendigung könnten wir ohne Mühe konstruieren. Ein wenig Spekulation und Projektion mag dabei, bei aller kunsthistorischen Sorgfalt, schon im Spiel sein. Warum auch nicht?

Das kleine und wichtige Kapitel aus der Geschichte ästhetischer Opposition beginnt mit einem Besuch des Malers bei seinem Freund, dem Bildhauer Alexander Zschokke. Er hat eine Mappe von Zeichnungen dabei und erklärt, sie seien seine gezeichneten Kommentare zur „nationalsozialistischen Revolution”. Natürlich ist diese Aussage auch in sich ironisch, denn es ist keine „Revolution” die die Faschisten durchführen, ihrem Wahn von Bürokratie, Ordnung und Befehl zum Trotz steckt außer der Gewalt kein Projekt in der Faschisierung der Gesellschaft. Und Zschokke bemerkte schon seinerzeit „etwas Komisches” in den Zeichnungen als das Verbindende. Das mag uns allzu leicht dazu verleiten, in diesen Arbeiten eine Art Rückzug in die Karikatur, eine Geste der vorsätzlichen Verkleinerung zu sehen. Doch Klee lässt sich nirgendwo auf die Sprache, die Symbole und die Ideologie der Nationalsozialisten ein. Er sieht etwas anderes, es ist eine Groteske, die er beschreibt. Wenn seine Linien vordem eine archaische Würde des Menschlichen konstruierten, die Maske der Zivilisierung, meinethalben, dann gehen diese Zeichnungen wieder einen ganz andere Weg: Sie nehmen gerade das Organische wieder auf, sie imitieren das Körperliche gegen das Konstruierte, so wie umgekehrt die Faschisten den Körper gerade konstruktiv erscheinen lassen wollen. Man kann Klees Bilder direkt den faschistischen Körper-Ornament-Bildern gegenüber stellen um zu begreifen, dass hier ein Vorgang sozusagen auf den Kopf (oder eben auf die Füße) gestellt wird, der zwischen dem Körper und seiner Inszenierung nur die Farce entstehen lässt. Es ist ein Kampf um den Körper (und einer gegen die Maske), der in diesen Bildern stattfindet.

Zu den neuen Themen kommen aber auch immer wieder die alten. Gut möglich also, dass wir etwas hineinsehen in diese Bilder, was nie wirklich bewusst in sie hineingesteckt wurde. Ebenso gut aber auch ist möglich, dass wir lange eine Geste des ästhetischen Widerstands, ein Modell übersehen haben. Nur: einen „Plan” für diese Arbeit als direkte politische Geste gegen eine sehr konkrete Form der „Machtergreifung”, können wir darin nicht erkennen. Lilly Klee wollte sie denn auch nur als Ausdruck „der chaotisch wirren Zeit, die sich durch den Umsturz ankündigte” gelten lassen. Das freilich wäre auch etwas wenig, ebenso wie die „Karikatur” dieser faschistischen Revolution in den Posen, der Gewalt und der Verfolgung zu ihrer Beschreibung nicht ausreicht. Dazu ist der Bruch vielleicht doch zu heftig, auch in der eigenen Arbeit.

3

Wohl die meisten Skizzen sind als direkte Reaktionen auf andere Bilder entstanden. Bei manchen Bildern ist geradezu ein Vorgang der ideologischen Skelettierung nachzuvollziehen (bei anderen können wir uns einen solchen Vorgang immerhin vorstellen): Aus dem Vor-Bild einer der Fotografien, die nationalsozialistische Posen oder die Gewalt gegen ihre Opfer zeigen, tilgt Klee alles, was an konkreten Zeichen und historischem Bezug vorhanden ist und erhält so die reine Darstellung der faschistischen Situationen. Kommt er auf diese Weise dem Faschismus gleichsam auf den seelischen oder mythischen Grund, indem er auch hier eine Technik der Reduktion, der Archaisierung anwendet? Jedenfalls setzt Klee der faschistischen Zeichen-Wut hier eine Technik der Ent-Zeichnung entgegen.

Bei Bildern wie „Ziel erkannt” oder „Karl der X-te und Johannes der Täufer” ist diese Technik der Reduktion in der Tat der Karikatur sehr nahe, und das „nordische Paar” kann man als recht böse Parodie auf die faschistischen, antik-tümelnden Körperbilder ansehen. Wenig fruchtbar scheint es dagegen, das Bild einer Marionette („an Schnüren”) als Metapher zu verstehen. Es ist keineswegs so, dass alle Zeichnungen dieser Zeit etwa direkte Auseinandersetzungen mit dem Nationalsozialismus in seiner öffentlichen Gestalt wären. Sie kommen dem nicht nahe, was Klee schon 1931 mit seinem „Stammtischler” als treffende Hitler-Karikatur gezeigt hat. Für eine „Entlarvung” ist es bereits zu spät.

Klee skizziert in diesem Jahr häufig ganz „gewöhnliche” Formen sozialer Interaktionen mit einer anderen, inneren Sicht: Disziplinierungen, Pädagogik, Gleichschaltungen, selbst noch in den künstlerischen Tätigkeiten von Orchester und Ballett, begegnen in den Skizzen einem unfolgsamen Strich, erweisen sich als Rituale heimliche Kämpfe und sadistischer Unterwerfungen. Klee sieht in dieser „nationalsozialistischen Revolution” offensichtlich nicht zuletzt einen Akt schwarzer Pädagogik (und kommt schon deswegen um Schichten tiefer als es die Kritik der reinen Formen erreichen könnte): Die Unterwerfung des Körpers ist nicht ohne Lust, ohne die Zustimmung des Körpers möglich. Aber was bleibt dann der Kunst?

So wie in den Bildern der Jahre zwischen 1904 und 1905, Klees Auseinandersetzung mit antikem und klassischem Maß in der Kunst, und eine heftige Geste der Opposition dagegen, oft der Mensch gegen die Maske gestellt ist, so ist hier, allgemeiner, das Körperliche gegen das Bild gestellt, die augenblickliche Bewegung gegen die Pose der Selbstüberhöhung. Jede Skizze, noch unabhängig von ihrem Sujet, ist eine konkrete Geste gegen diese neue Ordnung  der Bilder. Klee verlässt seine Suche nach dem neuen Maß, nach den Bildern hinter den Bildern, um mit dem ungehorsamen, körperlichen Strich zu widersprechen und muss dabei auch sich selbst widersprechen (dem, was er an Schönheit erreicht hat). Dann erst wird, die Bilder zu entschlüsseln, immer als doppelte Aufgabe, lohnend: Als Auseinandersetzung eines längst verfemten Malers mit der „nationalsozialistischen Revolution” und als Auseinandersetzung mit der Bildergeschichte (neben der Antike mit den Zeichnungen Daumiers etwa) zwischen dem Körperlichen und dem Idealen, der Befreiung und der Repression, die beides durch das Bild geschehen kann.

Es gibt also womöglich drei Absichten in diesen Arbeiten, die das Karikaturhaft-Kritische als direkten Impuls nur sozusagen als Nebenprodukt erzeugen: Eine Wiedergewinnung des Körperlichen gegen die Posen des Faschismus (oder auch: in ihnen), jeder Strich scheint eine Gegenaktion gegen die „geradlinigen” und ausgerechneten Bilder von Maschine und Körper in der faschistischen Ästhetik. Die Skelettierung sozialer Situationen dieser Zeit der „nationalsozialistischen Revolution”. Ganz direkt steckt in „das Kunstwerk” eine Konfrontation des Monumentalismus und der falschen Harmonien mit dem schnellen und zielgerichteten Strich jener, die den Augenblick der Zeit und nicht die Ewigkeit des Ideals anzielen. Aber es wäre eben auch hier zu kurz gegriffen, wenn man nur eine eindeutige „Satire” oder Polemik darin sähe. Denn ebenso wie es um die Auseinandersetzung mit der eigenen Form geht, geht es auch um eine Verteidigung der wirklichen archaischen Kunst gegen den faschistischen Zugriff. Und schließlich ist in diesem „gelinden Zeichenrappel” eine Befragung des eigenen Werkes verborgen, Klees eigenen „Barbarismus”, es ist ein Kampf um den Verlust des „Ursprünglichen” in der Kunst.

4

Wie könnte man all dies sehen ohne einen Umweg durch die Brüche der Biografie? Paul Klee war eines der ersten Opfer des Wahns der Nazi-Kultur und ihrer „Kampfbünde für deutsche Kultur”, schon vor der eigentlichen Machtergreifung. Er wird zum „galizischen Juden” gestempelt, und nach dem Reichstagsbrand wird sein Haus in Dessau  am 17. März von Polizei und SA gestürmt. Klee flüchtet zum ersten Mal in die Schweiz, und am 21 April erhält er die Nachricht von seiner „Beurlaubung” von der Düsseldorfer Kunstakademie. Eine persönliche Katastrophe kommt zur historischen: Am 8. Mai verunglückt die Pflegetochter Karla in Palästina tödlich. Da ist zunächst einmal Lähmung, ein Widerwille gegen jede große Form. „Klee versucht leise wieder zu arbeiten”, beschreibt seine Frau den Neuanfang in dieser Zeit. Auch in der Form und in der Technik gibt es eine Demut und eine Wut, die durch Ironie kaum besänftigt ist. „Innerlich abgestellt” verharrt er in Deutschland und erlebt das Jahr 1933 als eines des zunehmenden Terrors. Erst am Ende des Jahres übersiedeln er und seine Familie nach Bern. Paul Klee ist prominent vertreten in der Schau der „entarteten Kunst”.

Zunächst versucht Klee vielleicht wirklich, dem Terror mit seiner Waffe, der Ironie, zu begegnen, das heißt nichts anderes als erste Distanz gewinnen. Er versucht sich, in seinen Bildern wie in seinen Notizen und Briefen, über die grölenden Gewalttäter und ihren Rückhalt in der Bevölkerung lustig zu machen. Er zeichnet „die nationalsozialistische Revolution” in Form eigenartiger Kassiber, Zeichnungen, die eine menschliche Katastrophe begleiten: Wirklichkeit, die einem zur gleichen Zeit überdeutlich wird und die einem entschwindet. Was am Technischen auffällt ist eine Art von Schnelligkeit. Es sind Skizzen, die nicht auf weitere Ausführung drängen, Bleistift und Fettkreide auf Papier. Es geht um, wie Klee es in einem Brief schrieb „unverschämte, grad sein sollende Linien”. Striche, die ihre Unbotmäßigkeit zeigen. Seine Skizzen verlangen nicht nach Dauer und Ort. Ihre Entstehung ist ein Akt des Widerstands, der keine Wirkung berechnet (nicht, dass es nicht eine Reihe von Menschen, seine ehemaligen Studenten darunter, gegeben hätte, die Klees Zeichnungen gesehen und begriffen hätten). Genauer gesagt kann man vielleicht in diesen hundert Zeichnungen sehen, wie ein zwar vielfältiges und rätselhaftes aber in sich geordnetes Werk eine neue Erfahrung  gegen sich selbst wendet. All das Spielerische und Magische wird in diesem Jahr 1933 in Frage gestellt, das „Glückliche”, wenn man so will, in Klees Malerei und Zeichnungen zersetzt sich. Auch die  Farben in den wenigen Gemälden verdunkeln, die Striche werden aggressiver und zerstörerisch. Das Gemälde „Von der Liste gestrichen” zeigt nicht nur einen „durchgestrichenen” Menschen, sondern auch eine durchgestrichene Art des Bildes.

Der vielleicht entscheidende Wechsel liegt innerhalb dieser Arbeiten selbst. Klee wechselt von der karikaturhaften Darstellung von Szenen von Tat und Tätern zur Perspektive der Opfer, wie in „Menschenjagd”. Er zeigt daneben Menschen wie in „Zwiegespräch über Gott” oder „die Ratlosen”, die sich in Landschaft und Kommunikation verlieren. Immer wieder blitzt eine Ironie auf, die aber der Ungeheuerlichkeit nicht mehr Herr wird. Während sich Klees Bilder vordem auf eine nahezu unverschämte Weise zum Betrachter hin geöffnet haben, dokumentiert sich hier Entfernung und Isolation.

Folgen wir den Bildern in der Reihenfolge der Katalogisierung, so beginnt alles mit einer Erinnerung an das entgrenzte „Soldatische”, das in den Jahren zuvor schon spukte; in „Erneuerung der Mannszucht” scheint tatsächlich das Archaische eines antiken Kriegers in die Figur eines stolzierenden Bürokraten zu wechseln. Mit dieser Verwandlung am Beginn verwandelt sich die (gezeichnete) Welt. Klee erinnert sich an Tiere und an das Ballett, aber all das hat seine Unschuld verlieren;  die Menschen bekommen wieder Gestalt und verlieren zugleich Kontur. Die „Anklage auf der Straße” und, heftiger, „Schwer erziehbare” geben direkt Eindrücke des Straßenterrors wieder, die Gewalt, die für Klee immer weniger in die ironische Rationalität des Bürgerlichen gegossen scheint. Wenn es „Karikatur” in diese Skizzen gibt, dann widerspricht sie der „Ironie”, und wenn es Ironie gibt, so widerspricht sie aller Karikatur. Denn der Versuch der Distanzierung ist ebenso vergeblich wie der der indirekten Aneignung. Es ist der Strich, genauer eine Multiplikation der Striche, die solche Szenen sowohl von der Karikatur als auch von der impressiven Beschreibung abheben. Der Körper gerät in eine Bewegung der Auflösung und Zerstörung, die noch häusliche Szenerien, das Erotische, das „kleine Bild” des vorscheinlichen Idylls (wie in „Lob der Fruchtbarkeit”) erfasst. Die Menschen haben keinen Halt mehr und finden keinen Platz. Die Multiplikation der Linien deutet nur zu genau darauf hin, dass sie unterbrochen sind, und dass eine Linie der Kunst unterbrochen ist.

5

Worum Klee kämpft in diesen Bildern, die mal das Schreckliche und Gewalttätige ansehen, dann wieder an die kleine Festlichkeit, das Idyll anschließen, ohne es anders als Farce rekonstruieren zu können, ist der Wert seiner Suche und seiner Methode selbst. Er hat seine Kunst gefunden (natürlich: unter anderem) durch einen Weg in den Mythos, in das, was man leichthin das Barbarische genannt hat, durch die Beginne der Gestaltung bei den Kindern, in der Natur. Er hat auf das Vor-Bürgerliche zurückgegriffen, in aller Hoffnung, gerade dadurch dessen Begrenzungen zu überwinden. Auch sein Konzept der Moderne ging durch etwas „Ursprüngliches”, den Beginn des Formens.

Aber nun greift eine ganz andere Form des Barbarischen, eine ganz andere Mythologie des Vor-Bürgerlichen und Vor-Modernen, eine ganz andere Art des „Ursprünglichen” nach der Macht. Klee muss seine eigene Arbeit befragen. Immer wieder hat man in den Skizzen dieser Zeit, ganz anders als in den Reduktionen zuvor, den Eindruck des Überschreibens, des Durchstreichens, Titel wie Skizzen haben häufig ein Scheitern, eine Kritik zum Inhalt: „Schlechter Trommler”, „zu kurz”. Sogar der Kritiker selbst (mit leeren Augen) erscheint. Und dann gibt es Skizzen, die nur das Körperliche und Direkte wiedergeben wollen: „Gewalt”. Der Körper krümmt sich und wird deformiert („hinzurichten”), aber er ist.

Die Wesen in diesen Skizzen sind viel zu nackt, um sich gesellschaftlich genauer zu bezeichnen. Man findet hier weder die Zeichen noch die Selbstinszenierungen der Nazis – und beides doch immer wieder verborgen: das Äußere scheint als Inneres wieder auf, wie das Hakenkreuz in Körper und Gesicht. Man muss in diesen Bildern zur „nationalsozialistischen Revolution” also kein Abbild der politischen Ereignisse erwarten und darf, meines Erachtens nach, auch nicht allzu viel an Absicht und bewusster Gestik in die Bilder hinein projizieren. Manche Themen, wie der Militarismus und die Gewalt, die von Hierarchien ausgeht, sind in Klees Arbeit von früher bekannt, vielleicht sogar auf den ersten Blick längst klarer behandelt.

Klees Zeichnungen zur „nationalsozialistischen Revolution” dokumentieren, wie die Zeichen und Gesten der Faschisten körperliche Realität werden. In einem Brief an seine Frau am 30. Januar des Jahres beschreibt Paul Klee dieses Modell. Er will keinen „Leitartikel” schreiben sagt er da, „Aber man macht sich doch seine Gedanken, und versucht Stellung zu nehmen, so jammerbar der ganze Schauplatz deutscher Innenpolitik ist und bleibt. Das übrige wird sich dem Neugierigen bald zeigen, insofern es ihn persönlich betrifft. Dass dem Ganzen je zu helfen sei, glaube ich nicht mehr”. Stellung nehmen in einer Situation, in der dem Ganzen nicht mehr zu helfen ist. Das also mag das Programm sein in der Ikonographie der Körper in der faschistischen „Revolution”. Im übrigen schließt Klee diesen Brief mit der Bemerkung, er sei gestern einem „gelinden Zeichenrappel unterlegen”.

Die Zurichtungen des Menschen setzen sich mit gesteigerter, grausamer Lust fort. Verfolgung und antisemitische Ausgrenzung bekommen daneben ein verwandtes Gesicht – denn in der Tat ist das eine ohne das andere nicht denkbar: Auch der Antisemitismus ist nicht nur eine ideologische Haltung, auch der Antisemitismus geht durch den Körper. Daher reicht zur Verteidigung das Menschliche allein nicht aus gegen den faschistisch zugerichteten Körper. Auch hier sucht Klee das Ursprüngliche seiner Empfindungen und seines Entsetzens. Die Genauigkeit dieser skizzierten Chronik der Faschisierung liegt auf einem anderen Gebiet als der karikierenden Abbildung. Es ist als könnten wir, was da geschehen ist, direkt in den Körper und in die Wahrnehmung übersetzen, in eine Hand, die den Bleistift nicht mehr so führen kann wie noch vor kurzem.

6

Man könnte wohl auch argumentieren, es spiegele sich in diesen Zeichnungen eine Befreiung: Nachdem keine neue Professur mehr möglich war, konnte sich Klee zum ersten mal als „freier Künstler” empfinden. Dass es ein eigenartiger Zustand zwischen Angst und Zorn auf der einen Seite, Befreiung und Arbeit auf der anderen ist, in allen diesen Zeichnungen zu spüren. Vielleicht deshalb ist der Aspekt einer Selbstbefragung in diesen Arbeiten so wichtig, nicht nur in der Biographie des Künstlers, sondern auch als Modell für uns.

Es ist nicht nur der Kampf zwischen der Abstraktion und der Figürlichkeit, zwischen Körper und Bild, sondern vor allem auch einer darum, ob die Auseinandersetzung mit der „nationalsozialistischen Revolution” in der Form einer Tragödie oder der einer Farce geführt werden müsse. Noch zu Beginn des Jahres 1933 scheint in Klees Arbeiten wie „(versuch zu Antigone)” noch die Möglichkeit der Tragödie auf. Doch in der Tat gibt das Tragische dieser „Revolution” ein falsches Gewicht. Sie ist nur als grausame Farce zu beschreiben. Sicher ist für Klee diese Entscheidung unter anderem eine Rückkehr zu Beginnen, nicht nur der Ironisierung, sondern auch der Auseinandersetzung mit den griechischen „Idealen”. Es ist die Revolte des organischen und einzigartigen gegen die Herstellung von Ideal und Maschine. Das Komische entsteht dabei auf eine sehr eigenartige Weise, die eben ganz und gar nichts mit Karikatur zu tun hat. Es ist das Aufbrechen von Lust und Schrecken hinter der Inszenierung. Insofern vielleicht ist es bedeutsam, die erotischen und „animalischen” Motive durchaus im Zusammenhang mit jenen Blättern zu sehen, die ganz direkt die Entstehung von Furcht und Elend des deutschen Faschismus beschreiben. Das Leben selbst, das sich hinter den Inszenierungen zeigt, ist ambivalent. Es ist Entlarvung und Hoffnung von einem Blatt, von einem Strich zum anderen.

Klee kehrt zu einem Ursprung in den ersten Jahren des Jahrhunderts zurück, in denen er sich selbst von der antiken und klassischen Formensprache befreite. Der Untertitel einer Radierung aus dem Jahr 1904 trägt nicht umsonst den Untertitel „der Witz hat über das Leid gesiegt”. „Witz” ist dabei, obwohl wir bei dem dargestellten Menschen ein sehr eigentümliches Lächeln erahnen können, mehr als das Komische und die Ironie. Dieser Witz ist der Geist und das Leben, das hier ganz buchstäblich vor die Maske des Ideals tritt.

Klees Blätter zur „nationalsozialistischen Revolution”  sind also zugleich Geste ästhetischer Opposition und bildnerische Recherche: die griechische Form (Tragödie und Maske), mit der Klee Zeit seines Lebens einen, sagen wir: gewitzten Kampf führte, wird von den Nazis zum Verbindlichen erklärt und zugleich so verkitscht, dass sich natürlich der gewitzte Kampf damit nicht lohnen würde. Hinter die Masken und Inszenierungen zu schauen bedeutet also für Klee einen doppelten Kampf. Er hat sich immer mit jenen Dichtern, von Aristophanes über Heine zu Gogol („eine Welt sichtbaren Gelächters und unsichtbarer Tränen”) beschäftigt. Er erprobt ihre Methoden der Ironie und erkennt ihre Grenzen. Der Witz und das Leid müssen sich neu arrangieren, denn eines ist im Jahr 1933 ganz und gar sicher: Der Witz hat nicht über das Leid gesiegt.

Die Auseinandersetzung mit diesen Blättern spielt vielleicht eine doppelte Rolle. Zum einen in der retrospektiven Frage: Warum gelingt es uns so selten angemessene Bilder für das innere Wirken des deutschen Faschismus zu finden? Und zweitens für eine neue Ikonographie des Widerstands. Wir haben schließlich nicht umsonst einen gelinden Horror vor „gut gemeinter”, oder nur korrekter politischer Kunst, die immer in Gefahr ist, im tragischen Gestus auf die Ikonographie des Gegners hereinzufallen, oder im Gestus der Karikatur diesen Gegner fatal zu verkleinern oder zu vermenschlichen. Die Tragödie (sie ist manchmal nicht zu vermeiden) geht von dem aus, was Klee selber das „tödlichfaktische” nennt: der Ausgang ist gewiss. Selbst in der Anklage mag ein Stück Unterwerfung liegen. Dass Klees Zeichnungen nicht „deutlicher” werden (wennschon im Nachhinein einige von ihnen an Deutlichkeit nun ganz und gar nichts zu wünschen übrig lassen, da sie sich in der Folgezeit nur umso grausamer erfüllten), hat also nur einerseits mit der Geschichte eines „unpolitischen” zu tun, der sich als Opfer zum Bewusstsein bringen musste (auch dieses Urteil könnte man übrigens noch einmal überdenken: In der Tat wollte Klee vor allem eben kein „Leitartikler” werden). Es ist auch der Versuch, die Kunst ihrem aktuellen Gegenstand nicht zu opfern. Was tun, wenn sowohl die Tragödie als auch das Ironische als bürgerliche Notausgänge verstellt sind? Sich auf die Suche nach dem unbotmäßigen Strich machen, unter anderem.

Autor: Georg Seesslen

MALEREI DER TRAUER

Zu den Edvard-Munch-Ausstellungen in Stockholm und Kopenhagen

Christiana muss ein merkwürdiger Ort gewesen sein. Diese kleine Stadt in Norwegen unterschied sich in wenigem von anderen kleinen Städten zu jener Zeit, als sich auch dieses Land von einer ständischen Gesellschaft der Bauern und Fischer mit einer schmalen bürgerlichen Oberschicht in eine industrielle Klassengesellschaft verwandelte. Nur dass sie die Hauptstadt war (die man 1925 in Oslo umbenannte). Ziemlich plötzlich erlebte sie, wenn auch nur für kurze Zeit, einen politischen und ästhetischen Aufruhr, den man sonst nur in den europäischen Metropolen vermutet. Dorthin kam die Familie Munch 1864. Der Vater war Militärarzt und Seereisender; Zum Rest des Beitrags »

Anmerkungen und Abschweifungen

Larry ain´t lazy (he´s just sitting there & watching me in a most peculiar way)

„Ich habe immer daran geglaubt, dass man im Kino prinzipiell alles zeigen kann. Jeder Mann bekommt irgendwann seinen ersten Blowjob, warum soll ich das nicht zeigen?” Diese Frage kann man, rotzfrech, wie man so sagt, in einer puritanischen Gesellschaft durchaus stellen. Und an Rotzfrechheit hat es dem Fotografen und Filmemacher Larry Clark, der sie zur Mitte der neunziger Jahre gestellt hat, so wenig gemangelt wie an einer puritanischen Gesellschaft um ihn herum. Damit aber hat der unbekümmerte Realismus eines Ich-zeige-es-weil-es-und-wie-es-eben-da-ist wohl noch keine hinreichende Begründung. Denn die Frage der Kunst ist nicht „Warum soll ich das nicht zeigen?”, die Frage ist: „Warum zeige ich es?”. Zugegeben: Es ist nicht die Aufgabe des Künstlers, sie zu beantworten. Es ist die Aufgabe der Bilder selbst. Also los. Zum Rest des Beitrags »